Kippenberger-Retrospektive in Berlin Der Mann mit dem Melancholiemodul

Das erste Bild in dieser Ausstellung zeigt einen Mann, der zerzaust, wie nach einer durchtrunkenen, schlaflosen, verzweifelten, vielleicht auch herrlichen Nacht, auf der Straße steht, er hat etwas von der ramponierten Schönheit eines Jean-Paul Belmondo, um seinen Hals hängt ein Schild, auf dem „Bitte nicht nach Hause schicken“ zu lesen ist. Es ist ein Selbstporträt von Martin Kippenberger, ein Gemälde von 1983. Im selben Jahr malte Markus Lüpertz ein düsteres Großformat mit dem Titel „Drei Grazien“, Jörg Immendorff ein noch düstereres Bild mit dem Titel „Kaltmut“, in dem Eisschollen durch eine dunkle Rätselwelt holpern, Anselm Kiefer begann ein kratzig-superdüsteres Riesenformat mit dem Titel „Hoffmann von Fallersleben auf Helgoland“, wo der antisemitische Dichter das „Lied der Deutschen“ schrieb. So sah die etablierte Malerei des Jahres 1983 aus; Kippenberger, geboren 1953, Sohn eines Dortmunder Zechendirektors, war anders.

1978 war er nach Berlin gezogen, wo er unter anderem als Geschäftsführer der Konzerthalle SO 36 bekannt wurde, er hatte einen Roman mit dem Titel „Durch Pubertät zum Erfolg“ begonnen und in Brasilien eine Tankstelle gekauft, die er „Tankstelle Martin Bormann“ taufte: Das war seine Art politischer Aktionskunst in einer Zeit, in der die Aufarbeitung der NS-Vergangenheit immer noch mühsam voranging und von Restitution noch keine Rede war. Als die einstmals experimentellen, politisch aktiven Künstler in Deutschland sich gerade in dunkle, langweilige, bierernste Mythenmaler verwandelten, begann er, als Maler aufzutreten, und zerlegte die neue Ernsthaftigkeit. Wo Anselm Kiefers Malerei immer mehr an einen historiometaphorisch aufgeladenen Strohschlammsalat erinnerte, baute Kippenberger kleine Sprengsätze, die das neue Pathos freundlich verpuffen ließen.

Kippenberger hatte etwas, was den neuen Ernsten der deutschen Malerei eher fehlte: lakonischen Humor und einen Witz, der, im Gegensatz zum angestrengt aus den Farbtuben herausgepressten Unheilsatmosphärendonner, Ernst und Tiefe hatte. Eines von Kippenbergers berühmtesten Bildern zeigt eine winterliche Straßenszene. Es hat geschneit, jemand hat „kein Capri“ auf einen Wagen geschrieben, was stimmt: Das Auto ist kein Ford Capri, sondern ein baufälliger Ford 20M, der es bei diesem Wetter nicht über den Brenner schaffen würde, die Insel Capri ist weit, kein Paradies in Sicht. Kein Capri: Es gibt eine Aura des Schiefgegangenen in Kippenbergers Kunst, und es ist Teil seiner Kunst, diesem Scheitern eine unnachahmlich gute Laune abzupressen. Wo Depression um sich zu greifen droht, rettet Klamauk, wo Klaumaukverflachung droht, tun sich die Falltüren einer aparten Traurigkeit auf. „Don’t force me to kill you“, heißt eine Zeichnung, man sieht einen Mafiaboss neben einem Riesenfisch sitzen und weiß nicht, wer hier zu wem spricht.

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Kippenberger war, trotz seiner energischen Liebe zum Kalauer, kein Klamaukeur, eher ein warmherzig verzweifelnder Melancholiker, der sich vorsichtshalber, sooft es ging, in eine rasende Gutgelauntheit floh. Es gibt ein Bild, das ihn in Italien zeigt, darunter steht: „Rotwein Como. Birra Italia, Grappa Sud. Der arme Jung“: lakonische Ratlosigkeit angesichts der Projektionen und Zumutungen des guten Lebens, von dem im Caprifischerdeutschland immer geträumt wurde.

Einer der treffendsten Sätze über Martin Kippenberger stammt nicht von einem Kunstkritiker, sondern von einem Kneipier: „You can have his last peso, but you can’t have his Melancholiemodul“, sagte sein Freund, der Betreiber der Paris-Bar Michel Würthle, einmal über ihn.

Die als „Annäherung an den privaten und den öffentlichen Menschen“ titulierte Berliner Retrospektive inszeniert das Werk geschickt und klug als einen sehr speziellen, idiosynkratischen Blick auf die deutsche Geschichte und die moderne Kunstgeschichte. In seinen Gemälden stolpert Kippenberger durch die Bilderberge der Kunstwelt wie ein Tourist über ein antikes Ruinenfeld: Er zeigt sich wie Picasso in Unterhose, posiert als neuer Beuys und tritt in einem Film als Picasso mit einem Immendorff-Buch auf. Es entstehen in der von Udo Kittelmann, Britta Schmitz und Miriam Halwani eingerichteten Ausstellung immer wieder erhellende Blickachsen, die vermutlich ganz in Kippenbergers Sinn gewesen wären - wenn etwa hinter einem Mauerfragment übergroß, als hätte der verführerische Blick die Mauer, die sie verteidigen wollte, gesprengt, das Gemälde der „sympathischen Kommunistin“ auftaucht.

Kippenberger hatte ein literarisches Gespür für den untergründigen Irrsinn der Alltagssprache und Spaß an Worterfindungen; von ihm stammt die weise Feststellung, dass „Du in Ibiza essen, in Essen aber nicht ibizen kannst“, ein Plakat trägt den Titel „Helmut Newton für Arme - Selbstbeschmutzende Nestwärme bis 1984“. Dem Mythos der malerischen Geste stellte Kippenberger die Kunst der Kinoplakatmaler entgegen, bei denen er 1981 einige seiner Gemälde in Auftrag gab. So tauchte im Museum plötzlich die Arbeit jener Maler auf, die draußen malten im doppelten Sinn - draußen vor dem Kino, an der Hausfassade, und außerhalb jedes Wahrnehmungsradius des Kunstsystems. Kippenberger holte sie herein.

Auch wenn er heute die Figur der Berliner Vorwende-Subkultur ist, auf deren Bedeutung sich mittlerweile alle Händler, Kuratoren und Kritiker einigen können, und auch wenn er gerade wegen dieses Rufs renegatenhafter, exzessiver Systemferne längst ein begehrter Star in der Welt der Kunstmessen ist, war Kippenberger in einer Hinsicht tatsächlich lange ein Außenseiter: Er wurde sehr lange nicht gesammelt - fast gar nicht von Museen, nur wenig von Privaten.

So konnten sich die Galeristen, die den Kunstsammler Friedrich Christian Flick berieten und ihm in kurzer Zeit eine der größten Gegenwarts-Kunstsammlungen zusammenkauften, mit allen Händen bedienen - was erklärt, wie auch eines von Kippenbergers bekanntesten Werken aus dem Jahr 1984 in die Sammlung Flick geraten konnte: Es zeigt ein mit großem Aufwand gemaltes, abstraktes Durcheinander von Balken- und winkelförmigen Elementen und trägt den Titel „Ich kann beim besten Willen kein Hakenkreuz erkennen“.

Dass ausgerechnet dieses Werk bei Christian Friedrich Flick landete, dessen Familie im Zweiten Weltkrieg Zwangsarbeiter beschäftigte und der sich unverständlich lange und hartnäckig weigerte, in den Zwangsarbeiter-Entschädigungsfonds einzuzahlen, ist eine Pointe des Kunstmarkts, die sich auch nur mit einem guten Melancholiemodul bewältigen lässt.