Corinth kam nicht als Neuling nach Berlin. Er ist 42, ein Maler im reifen Alter, als er 1901 in die Reichshauptstadt zieht, und er hat keine Sehnsucht nach Pickelhauben oder Buletten, sondern Lust auf Erfolg. Schon einmal, 14 Jahre zuvor, hat er einen Winter an der Spree verbracht, aber dann ist er zu seinem Vater nach Königsberg und nach dessen Tod in seine Studienstadt München zurückgekehrt, wo er im Schatten der Malerfürsten Lenbach, Kaulbach und Stuck eine bescheidene Karriere verfolgt. Als 1892 aus der Künstlergesellschaft Allotria die Münchner Secession erwächst, gehört Corinth zu den Gründungsmitgliedern, und als ein Jahr später eine Gruppe von Künstlern um Max Slevogt und Fritz von Uhde gegen die räumliche und geistige Enge des Vereins rebelliert, ist Corinth wieder mit dabei.

Die Rebellen werden ausgeschlossen, doch ihre Bilder finden ein Ausweichquartier – in Berlin. Aber Corinth bleibt weiter in München, verkauft gelegentlich ein Bild, malt Schlachthäuser und Metzgerläden, ein Selbstporträt mit Skelett und den Schwabinger Karneval. Erst als die Secession seine „Salome II“ ablehnt, ein Gemälde wie ein Faustschlag ins Gesicht der gründerzeitlichen Historienmalerei, hat er genug von Bayern und nimmt den Nachtzug zum Anhalter Bahnhof.

Damals ist er der Maler des Fleisches. Davon sieht man wenig in der Corinth-Ausstellung der Berlinischen Galerie, weil sie den Strich dort zieht, wo ihn auch der Künstler gezogen hat, und anstelle der späten Akte, die es durchaus gab, lieber die Aktbilder der Schülerinnen und Schüler aus seinem Atelier in der Klopstockstraße zeigt, darunter Carlo Mense, Ewald Mataré und August Macke. Eine „Susanna im Bade“ von 1890 immerhin ist da, in der Zweitfassung aus dem Museum Folkwang, und an ihr kann man sehen, was Corinth von den Spätromantikern wie Feuerbach und den Pariser Salonmalern unterscheidet: die Gravitation.

Die Brüste, die Bauchfalten der Susanna folgen dem Gesetz der Schwerkraft, sie sind ganz von dieser Welt wie alles, was Corinth malt, und wenn man aus dem ersten Ausstellungsraum in die Haupthalle zurückgeht, trifft man das schwellende Inkarnat in der „Bacchantin“ aus der Villa des Industriellen Ludwig Katzenellenbogen wieder: noch mürber, noch echter, noch heutiger. Da klingt Johannes Grützke an, während man in den anderen Szenen des Gemäldezyklus, dem „Odysseus im Kampf mit den Freiern“ und den Illustrationen zu Ariosts „Rasendem Roland“, die mythologischen Rätselbilder des späten Beckmann erahnt, mit einem fernen Gruß an Neo Rauch. Corinths Malerei reicht weit ins zwanzigste Jahrhundert hinein – und ins neunzehnte zurück.

Nur dass der Mythos bei ihm noch ganz Verkleidung ist, Maskerade, ein Zerrspiegel der bürgerlichen Masken des Alltags. Darunter stecken der alte Adam und die alte Eva, und ihnen lauert Corinths Blick auf. Deshalb setzt er, anders als sein Freund und Antipode Max Liebermann, die Welt nicht sorgfältig mit dem Pinsel zusammen, sondern malt Fehlstellen in sie hinein, Wirbel aus raschen, breiten Strichen, in denen sich die Formen in Bewegung auflösen wie im Porträt der Schauspielerin Tilla Durieux als spanischer Tänzerin, das zu den Höhepunkten der Ausstellung gehört. Ihr Kleid, ihr linker Arm, ihr ganzer Körper sind schon nicht mehr da, wo der Maler sie gerade noch gesehen hat, sie gleiten, sie fliegen davon; nur das Gesicht hält einen Wimpernschlag lang still und fixiert so das Bild in der Ewigkeit des Augenblicks.

Die Kuratorinnen der Berliner Ausstellung wollen nichts beweisen. Sie möchten etwas zeigen: wie Corinth zum Porträtisten der Berliner Kulturszene wurde, wie er den Kritiker Alfred Kerr, den Kunsthändler Wolfgang Gurlitt, die Tragödin Gertrud Eysoldt und den Boheme-Dichter Peter Hille malte und nebenbei Theaterkostüme für Max Reinhardt entwarf, wie er in seiner Schülerin Charlotte Berend sein Lebensglück fand und ihn sein später Ruhm und Reichtum für die Mühsal der Anfänge, die körperlichen Einschränkungen nach einem Schlaganfall im Jahr 1911 und die bittere deutsche Niederlage im Ersten Weltkrieg entschädigt.

Die Ausstellung zeigt aber noch etwas anderes. Sie macht augenfällig, wie wenig die Stilkategorien, die „Ismen“, zum Verständnis der Malerei des zwanzigsten Jahrhunderts tatsächlich taugen, wie sie verschwimmen und sich auflösen, wenn es darum geht, einen Künstler wie Corinth zu begreifen. Denn der Wahlberliner aus Ostpreußen greift zum Handwerkszeug der Realisten, wenn er die Köpfe von Kulturgrößen, Salondamen und höheren Töchtern oder sich selbst mit nacktem Oberkörper malt, aber vor dem Berliner Schloss, im Tiergarten oder im Urlaub am Walchensee wird er zum impressionistischen Bilderstürmer, und in seinem „Trojanischen Pferd“ von 1924, ein Jahr vor seinem Tod, erscheint er als Expressionist. Seine Nackten sind von Rubens und Ingres, seine Interieurs („Dame am Goldfischbassin“) von Menzel und Manet, seine Kostümierungen aus dem Theaterfundus, seine Blumen aus dem Laden um die Ecke. Und über all dem liegt eine ganz eigene, aus Grobianismus und Feingefühl gemischte Stimmung, eine teutonische Zärtlichkeit.

Am deutlichsten sieht man das in seinen Familienbildern. Seine Ehefrau Charlotte, die selbst eine begabte Malerin ist (wie ihre Studie zu der verlorenen Gebärenden-Szene „Die schwere Stunde“ zeigt) porträtiert er mit dem glühenden Blick des Verliebten, aber auch mit dem Humor des deutlich älteren Bettgefährten, den seine Angebetete als Hornvieh am rosa Gängelband führt („Mädchen mit Stier“), und für seine Kinder Thomas und Wilhelmine räumt er mitten im Krieg eine Atelier-Ecke frei, um dort den Bildaufbau der Neuen Sachlichkeit zu erproben, zehn Jahre vor ihrer offiziellen Erfindung. Corinth ist immer gleichzeitig vor und hinter der Welle, er bekennt sich als „Preuße und kaiserlicher Deutscher“, als es mit dem preußischen Kaisertum gerade vorbei ist, und sucht zugleich Anschluss an die ästhetischen Rebellen. Im Jahr seines Todes, 1925, malt er eine „Vesper auf dem Balkon“, als wäre die Windsbraut von Kokoschka darübergefahren.

Dazu passt auf tragische Weise, dass die Nationalsozialisten das expressive Spätwerk des Malers ins Visier ihrer Kunstvernichtungskampagne nehmen. Dreieinhalb Jahrzehnte nach seiner Ankunft in Berlin werden knapp 400 seiner Gemälde, Zeichnungen und Grafiken beschlagnahmt, fünf davon sind 1937 in der Münchner Schau „Entartete Kunst“ zu sehen. Aber das Publikum reagiert irritiert, der Name Corinth hat noch immer einen guten Klang, sodass die Bilder aus der Wanderausstellung entfernt werden. Einige der konfiszierten Werke werden an die Museen zurückgegeben, andere wurden in der Schweiz versteigert. Von dort, aus dem Kunstmuseum Bern, ist das „Selbstporträt mit Strohhut“ nach Berlin gekommen. Es zeigt einen Mann, der mit sich im Frieden ist. 1918 hatte Corinth ein Feriendomizil in den Alpen erworben. Seitdem verbrachte er die Sommer mit seiner Familie am Walchensee. So entkam er der Großstadt. Seiner Zeit entging er nicht.