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Beuys als rechter Denker? : Wie man den Toten die Bilder erklärt

Beuys setzt 1973 im Einbaum über den Rhein. Bild: Picture-Alliance

Wieder mal wird Joseph Beuys rechtes Denken vorgeworfen, wie auch seinem Mitstreiter Rudi Dutschke. Was ist dran, und was heißt das für das Werk?

          Dass Joseph Beuys, Schöpfer eines einzigartigen Beitrags zur Nachkriegskunst, Wortführer der Basisdemokratie und Mitbegründer der ökologischen Bewegung, ein mythisch raunender Scharlatan und autoritär agierender Menschenfänger gewesen sei, dieser Vorwurf begleitet sein Werk seit Jahrzehnten. Als 1979 eine Ausstellung im New Yorker Guggenheim Museum seinen Weltruhm zementierte und Beuys für die NRW-Grünen für das Europaparlament kandidierte, widmete der „Spiegel“ ihm eine skeptische Titelgeschichte, und der Kunsthistoriker Benjamin Buchloh rückte ihn in der amerikanischen Zeitschrift „Artforum“ unter dem Vorwurf des Apolitischen und Ahistorischen als Feindfigur aufgeklärten linken Denkens neben Richard Wagner. Bei Wahlkampfveranstaltungen mit Petra Kelly wurde Beuys als „Wasserträger der Neofaschisten“ beschimpft, wie in der soeben neuaufgelegten Biographie von Hans Peter Riegel nachzulesen ist, die zuerst 2013 erschien und nun, nachdem Sperrfristen weiterer Archive abgelaufen waren, neuen Wind macht.

          Kolja Reichert

          Redakteur im Feuilleton der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung in Berlin.

          „Mein ganzes Leben war Werbung, aber man sollte sich einmal dafür interessieren, wofür ich geworben habe“, hat Beuys gesagt. Nun, folgt man Riegel, dann teilte Beuys das, wofür er wirklich warb, nur einem kleinen Kreis von Weggefährten mit, nämlich den angeblich im völkischen Denken der Vorkriegszeit verwurzelten Anthroposophen des Achberger Kreises, die sich in der Gründung der Grünen engagierten. In Riegels Darstellung sah sich Beuys als Nachfolger Rudolf Steiners, der sich berufen fand, die Menschheit in eine „spirituell verankerte Wandlung“ zu führen und insbesondere die Deutschen an ihre herausgehobene Stellung und ihren historischen Auftrag zu erinnern.

          Der Fall Beuys drängt sich einmal mehr als exemplarischer Fall für die Frage auf, wie sehr Kunst und Künstler füreinander in Haftung zu nehmen sind. Er führt aber auch tief in die Frage deutscher Vergangenheitsbewältigung, wie auch an die mitunter obskuren Wurzeln des mit den Grünen verbundenen linksliberalen deutschen Selbstbildes.

          Nicht selten klingt persönliche Aggression durch

          Auf ein Interview mit Riegel in der „Süddeutschen Zeitung“ antworteten einige von Beuys’ Wegbegleitern, darunter der frühere Präsident der Akademie der Künste Klaus Staeck und der frühere Direktor des Berliner Gegenwartskunstmuseums Hamburger Bahnhof Eugen Blume, ebendort mit kurzatmiger Häme und differenzierter Verteidigung, worauf „Welt“ und „Spiegel“ schnell Kommentare nach der Art „wussten wir ja eh schon“ nachreichten. Eine Debatte ist das noch nicht, eher ein Stellungskrieg der Glaubenssätze. Was wohl daran liegt, dass eine differenzierte Auseinandersetzung mit Beuys’ Erbe einen ungeheuren Zeitaufwand verlangt, gibt es doch neben Beuys’ Selbststilisierungen mindestens vier ernst zu nehmende Biographien.

          Es ist Hans Peter Riegel anzurechnen, dass er wirklich jedes Dokument umdrehte, das ihm in die Finger kam. Dies ist wohl die umfangreichste verfügbare Beuys-Biographie. Es ist allerdings auch die am schlechtesten geschriebene, hastig reiht sie Indizien aneinander und rutscht mitunter in eine hässlich ungelenke Sprache ab. Es ist dies wohl der Preis für die Veröffentlichung im Selbstverlag, nachdem Riegel sich nicht den Kompromissen beugen wollte, die der Aufbau-Verlag für die Neuauflage verlangt hätte. Nicht selten klingt persönliche Aggression durch, etwa wenn Riegel ein Kapitel mit der Ausführung schließt, Beuys müsse sich seinen Granatsplitter im Bein im Verteidigungskampf an der Westfront beim „panikartigen Niederwerfen“ eingefangen haben, Nachsatz: „Aus Angst.“ Angst in Lebensgefahr taugt nun wirklich nicht zur Charakterisierung.

          Das Eiserne Kreuz war wohl nur eine Erfindung

          Das meiste von Riegel Dargelegte war schon bekannt: Beuys war ein Monomane. Andres Veiels Dokumentarfilm hat kürzlich gezeigt, wie sehr Beuys nerven konnte mit seiner forcierten Erratik, seiner Eitelkeit, seiner himmelschreienden Arroganz gegenüber Gesprächspartnern. Wie unangenehm Beuys sein konnte, wie unkollegial und fies, wird deutlich, wenn Riegel erzählt, wie Beuys, wohl aus Rache über seine späte Plazierung, die Fluxus-Kollegen beim Festum Fluxorum in Düsseldorf, wo er wohlgemerkt als Gastgeber fungierte, aus dem Publikum mit einer Taschenlampe blendete. Beuys nutzte die Fluxus-Künstler, um seine eigene Karriere zu forcieren, wie auch Laszlo Glozer 1986 in einem Nachruf feststellte.

          Vor allem aber fand Beuys sich wichtig genug, um alle über tatsächliche Details seines Lebens zu täuschen. Riegel verwendet unter Gebrauch von Dokumenten aus dem Militärhistorischen Archiv in Freiburg viel Einsatz auf die längst erfolgte Widerlegung der Legende, Beuys sei nach heldenhaftem Flugzeugabsturz auf der Krim von Tataren gerettet und in Fett und Filz geborgen worden. Beuys war kein Pilot, sondern blickte als Funker hilflos mit dem Rücken zum Cockpit in den Himmel und wurde wohl nicht Opfer feindlichen Beschusses, sondern einer Bruchlandung durch menschliches Versagen. Gerettet wurde er von Deutschen, die Schäden beschränkten sich auf eine Gehirnerschütterung, und beim behaupteten Eisernen Kreuz kann es sich nach Faktenlage nur um Erfindung handeln.

          Das Sendungsbewusstsein war ihm nicht geheuer

          Beuys behauptete seine Autorität bis zum Ende mit einem angefangenen Naturwissenschaftsstudium, aber ein reguläres Studium kommt kaum in Frage: Riegel legt angesichts zweimaligen Sitzenbleibens und den Erinnerungen eines Mitschülers überzeugend dar, dass Beuys ohne Abitur in den Krieg zog. Stimmt das, dann konnte er sich nur unter Täuschung an der Akademie einschreiben.

          Auch die Wahl des Künstlerberufs sieht Riegel ausschließlich in einem Mangel an Alternativen begründet, das Künstlerdasein könnte schlicht die einzige Möglichkeit gewesen sein, dem eigenen Geltungsdrang Raum zu geben.

          Nicht, dass Beuys hier auf große Widerstände gestoßen wäre: Der Klever Maler Hanns Lamers vermittelte ihn zum Praktikum an den Bildhauer Walther Brüx und der ihn 1946 an die Düsseldorfer Kunstakademie, wo er sich nach zwei Semestern erfolgreich um Aufnahme in die Klasse Ewald Matarés bemühte, zu dem eine enge Bindung entstand. Matarés Widerstand gegen Beuys’ erste Bewerbung auf eine Professur 1958 erklärt Riegel sich damit, dass ihm die wohl ab 1947 erfolgte Steiner-Lektüre und das daraus folgende Sendungsbewusstsein nicht geheuer war.

          Das Personal, mit dem Beuys sich umgab

          Die Parallelen zu Rudolf Steiner waren bekannt, auch dass er gerne von „Dr. Steiner“ sprach, doch erkennt Riegel in der engen Verwandtschaft von Beuys’ Vokabular zu dem Steiners einen blinden Fleck der Forschung, den er darauf zurückführt, dass niemand Lust gehabt habe, in die obskure Gedankenwelt des Begründers der Anthroposophie einzusteigen. Riegel zitiert einen privaten Brief, in dem Beuys erklärt, dass von Steiner „ein Auftrag an mich erging, auf meine Weise den Menschen die Entfremdung und das Misstrauen gegenüber dem Übersinnlichen nach und nach wegzuräumen“.

          Dieser Artikel ist aus der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung
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          Riegels Anschuldigungen fußen vor allem auf dem Personal, mit dem Beuys sich umgab: Karl Fastabend, der fast alle seine politischen Schriften verfasste und etwa das „Büro für direkte Demokratie“ auf der Documenta von 1977 organisierte. Er war 1932 in die NSDAP eingetreten und hatte es in der SA vom Blockwart zum Hauptscharführer gebracht. Da ist Wilhelm Schmundt, Bruder von Hitlers für Wehrmachtsfragen zuständigem Chefadjutanten. Schmundt, von dem Beuys als „unserem großen Lehrer“ sprach, setzte sich erfolglos für die Anerkennung der Anthroposophen durch die Nationalsozialisten ein und wurde später Waldorfschulenlehrer. Da ist Beuys’ Schwiegervater, der Zoologieprofessor Hermann Wurmbach, der mit entsetzlichen Schriften die Eugenik mitentworfen hatte, 1948 von der Universität Bonn rehabilitiert worden war und mit dem Beuys sich sehr gut verstand. Da ist der Ökobauer Baldur Springmann, der bei den Grünen austreten musste, als seine NS-Vergangenheit bekannt wurde. Da ist der anthroposophische Pfarrer Werner Georg Haverbeck, der schon 1926 der NSDAP beigetreten war und 1981 das „Heidelberger Manifest“ mitunterzeichnet hatte, das vor „Unterwanderung und Überfremdung des deutschen Volkes“ warnte, und dessen Frau Ursula Haverbeck-Wetzel erst kürzlich wegen Holocaustleugnung eine Haftstrafe bekam. Da ist Beuys’ Sammler Karl Ströher, dessen Reichtumsquelle durch die Arisierung jüdischen Eigentums auch im neu erschienenen Gesprächsband mit dem Galeristen Heiner Friedrich mal wieder unterschlagen wird.

          Kunst, Konfusion oder Konzept?

          Und da ist der überzeugte NS-Journalist August Haußleiter, der die fremdenfeindliche Partei „Deutsche Gemeinschaft“ in die „Aktionsgemeinschaft Unabhängiger Deutscher“ überführte und mit Beuys die Gründung der Grünen mitbeförderte. Eine Zeitlang traf sich Rudi Dutschke mit diesem Kreis, den Riegel mit einer entdeckten Notiz auf einem Buchdeckel in eigentümliches Licht rückt: „Wie jedes Volk das Recht, die Pflicht und das Bedürfnis hat, auf sein Land stolz zu sein, und mögen noch so viele Rückschläge gewesen sein.“

          War Joseph Beuys also ein herausragender Künstler mit konfusen Vorstellungen, oder war er, wie Riegel suggeriert, ein gewiefter Propagandist, der sich als Künstler tarnte? War sein Einsatz völkischer Rhetorik und Symbolik ein mutiger Beitrag zur Vergangenheitsbewältigung oder ein Hinüberretten rechten Gedankenguts im Trojanischen Pferd sich als links gerierender Avantgardekunst?

          Er war autoritär und antiautoritär

          Man darf unterstellen, dass Beuys nichts von Fastabends Vergangenheit wusste. Man kann sich kaum vorstellen, dass Hermann Wurmbach abends beim Bier seinem Schwiegersohn seine Eugenikvorstellungen eingeimpft hat. Man muss nicht davon ausgehen, dass Beuys sich übermäßig für Schmundts Engagement für die Anerkennung der anthroposophischen Dreigliederungslehre durch die Nationalsozialisten interessiert hat, und wenn er es hätte, dürfte man ihm verzeihen, dass er ihm dieses Engagement nicht angekreidet hätte. Die Lehre der Dreigliederung hat völkische Anklänge, die das Maß des Üblichen für ihre Zeit allerdings nicht übersteigen. Ihr Kern ist liberal, wenn nicht tendenziell anarchisch, näher an der sozialistischen Räterepublik als am Führerstaat.

          Klar ist: Die Geister der Vergangenheit lebten in Beuys’ Werk weiter. Er verkörpert nicht den Schnitt mit der Vergangenheit wie vor ihm die Zero-Künstler und Fluxus. Er beharrt auf Konstanzen. Und man muss wohl eingestehen, dass ein guter Teil der Faszination seines Werks auch eben daraus rührt.

          Beuys hat sich im Bild Nachkriegsdeutschlands festgesetzt, mit nordisch bis germanisch zu nennenden Motiven bei Verkörperung basisdemokratischen Aufbruchs. Beuys war Künstler und Antikünstler. Er war autoritär und antiautoritär. Seine Leistung ist gerade aus diesen Ambivalenzen heraus zu verstehen. Vor allem aber in seinem herausragenden Beitrag zur Installationskunst. Jedes Objekt ist bei Beuys phantastisch plaziert. Das kleinste Detail entscheidet über das Ganze. Und darin ist seine Kunst mit nichts aus dem Nationalsozialismus in Verbindung zu bringen. Beuys’ Werk und seine Selbststilisierung weisen eine derartig aus sich selbst schöpfende, mit nichts Äußerem zur Deckung zu bringende Kohärenz auf, die nur denkbar ist durch jemanden, der gelernt hat, lustvoll mit dem widerfahrenen Trauma zu leben. Riegels Buch dagegen ist ein Beispiel für einen Mangel an Ambiguitätstoleranz.

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