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„4Blocks“ und Co.: Neues Deutsches Fernsehen

Neues Deutsches Fernsehen

Tom Tykwer, Achim von Borries und Hendrik Handloegten, die Macher von „Bayblon Berlin“ / Foto: Christian Werner

Mit über einem Jahrzehnt Verspätung beginnt auch in Deutschland das Zeitalter ambitionierter Serien.

16.11.2017
Text: HARALD STAUN und HERNÁN D. CARO

Der Wille, Geschichten zu erzählen, die auch ein internationales Publikum finden, ist so groß wie nie. Aber haben die deutschen Serienmacher wirklich genug Freiheiten, sie zu erzählen? Wissen sie überhaupt, wie man das macht? Wir haben sie einfach selbst gefragt.

Vor sieben Jahren geschah eine Sensation im deutschen Fernsehen, ein Ereignis, welches der Erfahrung der Zuschauer, ja den Gesetzmäßigkeiten von Natur und Geschichte so heftig widersprach, dass man mit Recht von einem Wunder reden konnte: Man sah Figuren, von denen man nicht wusste, ob sie gut oder böse waren, man hörte fremde Sprachen und Dialoge, die nicht ständig nur wiederholten, was die Bilder zeigten, man sah Berlin, wie man es nie zuvor gesehen hatte – und selbst die Zeit schien hier ganz anders zu vergehen als in der gewohnten TV-Dramaturgie vorgegeben. Für das Stammpublikum des deutschen Fernsehens musste sich „Im Angesicht des Verbrechens“, die zehnteilige Serie über die russische Mafia, die Regisseur Dominik Graf und Drehbuchautor Rolf Basedow für die ARD gedreht hatten, anfühlen, als wären sie bei einem Münster-„Tatort“ eingeschlafen und erst ein Jahrzehnt später wieder aufgewacht, irgendwo in der Zukunft des Fernsehens. Und selbst jene, die schon wussten, dass so etwas möglich ist, weil diese Zukunft anderswo ja bereits längst Gegenwart war, fragten sich, woher das öffentlich-rechtliche Fernsehen plötzlich den Mut dazu genommen hatte.

Eine Geschichte aus „Frankfurter Allgemeine Quarterly“, dem neuen Magazin der F.A.Z.

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Leider war die Zukunft schnell wieder Vergangenheit. In der Rechnung der Programmchefs, die nur die Zuschauerzahl einbezog, nicht das Maß an Begeisterung, lief die Serie so schlecht, dass die letzten Folgen spät nachts ausgestrahlt wurden. Und so war die Serie beides: Der Beweis dafür, dass der „Traum vom Fernsehen als dem besseren Kino“, den nicht nur Dominik Graf träumte, auch in Deutschland Wirklichkeit werden kann; und ein Grund dafür, dass ihn bis auf weiteres kaum jemand noch zu träumen wagte.

Szene aus „Dark“ Foto: Julia Terjung / Netflix
Szene aus „4 Blocks“ Foto: 2017 Turner Broadcasting System Europe Limited & Wiedemann & Berg Television GmbH & Co
Szene aus „Babylon Berlin“ Foto: Frédéric Batier / X Filme 2017

Für die Zuschauer war das noch das geringste Problem: Sie hatten längst gelernt, wie sie sich den Stoff beschaffen konnten, nach dem sie süchtig waren, illegal aus dem Netz oder als Überdosis auf DVD. Nur manchmal, wenn sie sich daran erinnerten, dass es ja ihr Geld war, von dem Serien, wie sie sie liebten, in Deutschland nicht produziert wurden, fragten sie sich dann doch, wer dafür verantwortlich sein könnte: Ist hier das Interesse an außergewöhnlichen Geschichten wirklich so gering? Liegt es an der Struktur des deutschen Fernsehens, dass es nur Durchschnitt für den Durschnittszuschauer produziert? Ist die Verzagtheit der Sender schuld? Das fehlende Vertrauen in die Autoren? Oder die Tatsache, dass für diese jene Begriffe immer noch ein Fremdwort sind, die stets zu hören sind, wenn man nach dem Erfolgsgeheimnis einer guten Serie fragt: der „Writer’s Room“, der „Showrunner“?

Wenn also nun, sieben Jahre nach „Im Angesicht des Verbrechens“, wieder eine Serie im deutschen Fernsehen läuft, in der man Berlin nicht wiedererkennt, dann liegt das auch daran, dass endlich auch den Programmchefs in Deutschland Zweifel gekommen sind, ob die Fans dieses Nischenprogramms tatsächlich eine zu vernachlässigende Minderheit sind – oder nicht eher die Mehrheit von morgen. Der Wille, ein Programm zu machen, das auch Menschen jenseits der alternden Zuschauer des öffentlich-rechtlichen Beruhigungsprogramms und des privaten Trash-Publikums interessiert, ist überall sichtbar. Und deshalb ist gerade die Chance so groß wie nie, dass nun in Deutschland doch noch jene Epoche beginnt, von der man sich anderswo schon die Frage stellt, wie lange sie noch dauert: das Zeitalter, das gern als „Golden Age of Television“ bezeichnet wird.

Endlich sind auch den Programmchefs Zweifel gekommen, ob die Fans anspruchsvoller Serien nur eine zu vernachlässigende Minderheit sind. Oder nicht eher die Mehrheit von morgen.

Wie groß der Ehrgeiz ist, konnte man beim Start von „Babylon Berlin“ sehen, der Serie, die seit Oktober auf Sky ausgestrahlt wird und deren Produktionsteam wirkt, als hätte jemand eine Fernsehnationalmannschaft aufgestellt: X Filme Creative Pool, ARD Degeto, Sky und Beta Film arbeiten hier zusammen – noch nie gab es so eine Kooperation von kommerziellen und öffentlich-rechtlichen Beteiligten. Mit einem Budget von 40 Millionen Euro ist „Babylon Berlin“ die bislang teuerste deutsche Fernsehproduktion. Als Vorlage dient die erfolgreiche Krimireihe des Schriftstellers Volker Kutscher über die düsteren Abenteuer eines Kommissars in Berlin am Ende der Weimarer Republik, kreativer Kopf ist Tom Tykwer, der mit Achim von Borries und Hendrik Handloegten Drehbuch und Regie verantwortet. „Babylon Berlin“ baute von Anfang an auf eine ziemlich solide Marke. Auf die Stadt Berlin selbst und auf jene Periode ihrer Geschichte, die immer noch fasziniert: die „Goldenen Zwanziger“, angeblich von einer unfassbaren Enthemmung und Freiheit geprägt, kurz bevor die Nationalsozialisten die Party im Horror enden lassen. Eine Stadt also, deren Weg in den Abgrund an ein sehr erfolgreiches Erzählprinzip erinnert: „Breaking Bad“.

Baran bo Odar (l.) und Jantje Friese schrieben „Dark“, die erste deutsche Serie für Netflix Foto: Christian Werner

Gerade darin, im guten schlechten Ruf Berlins also, liegt die Besonderheit, mit der „Babylon Berlin“ international zum Erfolg werden will – was schon vor Ausstrahlung der ersten Folge gelang. In sechzig Länder wurde die Serie verkauft, Netflix sicherte sich die Rechte für die Vereinigten Staaten, das ist gewissermaßen die Qualifikation für die Champions League. So wichtig aber die internationale Konkurrenzfähigkeit für „Babylon Berlin“ ist, so wichtig ist es den Machern, dass sie ihren eigenen Weg gingen. „Natürlich sind wir auch vom Fieber der neuen Serienkultur angesteckt“, sagt Tykwer, „aber eigentlich liegen unsere Wurzeln weiter zurück. Wir haben deutsche Vorfahren. Einer unserer liebsten Bezugspunkte ist Edgar Reitz mit ,Heimat‘, eine Serie, die eigentlich eher ein langer Film war.“ Letzten Endes verstehen die Filmemacher auch ihre Serie als einen „sehr, sehr, sehr langen Film“, der sechshändig gedreht wurde.


„Unsere Wurzeln liegen weit zurück. Wir haben deutsche Vorfahren. Unser liebster Bezugspunkt ist Edgar Reitz mit ‚Heimat‘.“
MAX MUSTERMENSCH

Sie wollten eine Epoche darstellen, die zentral für das Schicksal Deutschlands war und, wie Handloegten sagt, „Berlin eine Liebeserklärung machen“, die es bisher so kaum gab. Das haben sie geschafft. „Babylon Berlin“ ist eine visuell starke Hommage, mit mitreißender Musik und aufregenden Schauplätzen, die klug mit der Begeisterung des Zuschauers spielt, wenn dieser eine berühmte Ecke, eine heute berüchtigte U-Bahn-Station oder den speziellen Charme der Ur-Berliner, der schon immer von Härte und Dreistigkeit geprägt war, wiedererkennt. Doch trotz der Wucht vieler Szenen, trotz der beeindruckenden Reanimation jener Epoche, trotz des Muts, Rätsel aufzuwerfen, die nicht schon in der übernächsten Szene gelöst werden, bleibt „Babylon Berlin“ hinter den Möglichkeiten des zeitgenössischen seriellen Erzählens zurück: Im Grunde ist die Serie ein historischer Kriminalfilm, der auf ein klares Ende zuzusteuern scheint: der Lösung eines Kriminalfalls. Wendungen und Cliffhanger scheinen weniger aus der komplexen Figurenpsychologie heraus zu entstehen als aus dem Bedürfnis, diese Lösung hinauszuzögern. Auch die moralische Einordnung der Figuren ist nicht viel schwerer zu durchschauen als in einem üblichen Freitagabendkrimi. Und doch ist „Babylon Berlin“ schon deshalb ein Quantensprung, weil der Hype in der ganzen Branche für Aufbruchstimmung sorgt. Die große internationale Resonanz sorgte dafür, dass Staffel drei und vier schon jetzt beauftragt wurden. So kann man hoffen, dass die Figuren die Zeit, die man ihnen schenkt, noch nutzen werden, um sich zu entwickeln.

Der Erfolg ihrer Serie „4 Blocks“ hat den Drehbuchautoren Hanno Hackfort, Bob Konrad und Richard Kropf (v. l.) viel Respekt verschafft. Trotzdem wünschen sie sich, in Zukunft mehr Einfluss darauf zu haben, was aus ihren Büchern wird. Foto: Christian Werner

Ein ganz anderes Berlin zeigte „4 Blocks“, die Serie über eine libanesische Gang in Neukölln, die im Frühjahr auf dem kleinen Bezahlsender TNT lief und Kritiker und Publikum begeisterte. Das lag nicht nur an den sensationellen Darstellern, denen man ansah, dass sie auch nach Drehschluss die Typen, die sie nun spielten, durchaus glaubhaft darstellen konnten, oder an der Kamera, die dieses Leben in echten Neuköllner Straßen filmte, oder an der Regie von Marvin Kren. Man stieß vor allem auf die „Haribos“, wie Hanno Hackfort, Richard Kropf und Bob Konrad in der Branche genannt werden, die Autoren von „4 Blocks“, die mit aufwendiger Recherche und Gespür für die richtige Sprache die Basis für die Authentizität der Figuren gelegt hatten. Dass die drei am Ende sehr zufrieden mit dem Ergebnis waren, hatte auch viel mit Glück zu tun: Die Reibungen und Diskussionen mit Regisseur und Produzenten empfanden Hackfort, Kropf und Konrad als konstruktiv, die Umsetzung ihrer Vision durch Casting, Kamera oder Kostüm als sehr gelungen. Anfang Januar soll die zweite Staffel von „4 Blocks“ gedreht werden.

Geschichten, die im Fernsehen sonst nicht zu sehen sind, bekommt man nur, wenn sich alle der Vision ihrer Schöpfer unterordnen.

Trotzdem würden sie sich in Zukunft einen ähnlichen Einfluss wünschen, wie ihn nicht nur in Amerika der sogenannte Showrunner hat, der kreative Kopf der Serie, bei dem alle Fäden zusammenlaufen. Die Instanz des Showrunners gilt als einer der Gründe dafür, dass es die abwegigen Geschichten, die heute weltberühmt sind, überhaupt auf den Bildschirm geschafft haben: ein Mafioso, der zur Therapeutin geht, schwarze Junkies, die an der Straßenkreuzung Drogen verkaufen, ein egoistischer Werbefuzzi aus den sechziger Jahren. Geschichten, die im Fernsehen sonst nicht zu sehen sind. Solche Geschichten, das war die Erkenntnis, spätestens seit David Chase 1999 mit den „Sopranos“ beim Kabelsender HBO Aufsehen erregt hatte, bekam man nur, wenn sich alle der Vision ihrer Erfinder unterordnen. So gewannen die Autoren als Showrunner eine Position mit unvergleichlicher Macht, auch wenn sie anfangs von der Produktion kaum Ahnung hatten. Es war, wie es der Autor in Brett Martins Buch „Difficult Men“ ausdrückt, „als ob man einem Irren eine Abteilung von General Motors übergab“. Aber plötzlich konnten sich die Irren vor solchen Angeboten nicht mehr retten.

„Das Verschwinden“: Drehbuchautor Bernd Lange (l.) und Regisseur Hans-Christian Schmid Foto: Christian Werner

Im deutschen Fernsehen gibt es die Figur des Showrunners bisher kaum, weil die Produktionsabläufe auf eine Arbeitsteilung zwischen Produzenten, Regisseur, Autor und Fernsehredakteur hinauslaufen. Dabei ist es eher der Regisseur, der den Ton angibt. Dass ein Wandel der Produktionsbedingungen einen gründlichen Lernprozess voraussetzt, auch bei den Autoren, geben auch Hackfort, Kropf und Konrad gerne zu. „Autoren sind eher Leute, die ihre Arbeit immer wieder hinterfragen und auf Einflüsse und Meinungen von außen reagieren müssen. Regisseure sind eher Alphatiere, die stehen am Set und geben den Ton an. Das muss man als Showrunner natürlich können. Die meisten Autoren müssen das erst lernen“, sagt Konrad. Ob es auch in Deutschland bessere Ergebnisse gäbe, wenn die Autoren zum Showrunner ihrer eigenen Serie würden, mit Kontrolle über sämtliche kreativen Bereiche vom Buch bis zum Bühnenbild, kann niemand garantieren. Für den Anfang würde es schon reichen, wenn mehr Geld in die Entwicklung neuer Stoffe flösse, was hier weit weniger geschieht als in anderen Ländern. Dort werden Autoren schon dafür bezahlt, dass sie sich in einem sogenannten Writer’s Room zusammensetzen, um sich gemeinsam Spannungsbögen und Figuren auszudenken, den Ton der Serie zu bestimmen, die Vision. Geschrieben wird in solchem Writer’s Room kaum. Es herrscht eher die Atmosphäre eines Kaffeeklatsches auf Speed. Für so etwas sehen deutsche Produktionspläne kein Budget vor.„Hier werden Bücher bezahlt“, sagt Konrad. „Punkt.“

In anderen Ländern werden Autoren schon dafür bezahlt, dass sie sich zusammensetzen, um sich Geschichten und Figuren auszudenken. Davon ist man noch weit entfernt.

Immerhin bringen die amerikanischen Streaming- Dienste nun Schwung in die Branche: Anfang Dezember startet „Dark“, die erste deutsche Netflix-Serie, eine Mystery-Geschichte über einen Jungen, der aus einer düsteren Kleinstadt am Rand eines Atomkraftwerks verschwindet und irgendwie in den achtziger Jahren landet. Entwickelt haben die Serie Regisseur Baran bo Odar und Drehbuchautorin Jantje Friese, die schon beim Spielfilm „Who Am I“ zusammengearbeitet haben. Ursprünglich wollte Netflix aus ihrem Hacker-Krimi eine Serie machen, aber Odar und Friese schlugen lieber fünf neue Ideen vor, schon die zweite überzeugte Netflix. In dunklen, starken Bildern erzählt „Dark“ die Geschichte eines Mikrokosmos in der deutschen Provinz. Die Form des Mystery-Genres ist der erzählerische Trick, um Figuren in unterschiedlichen Lebensphasen miteinander zu konfrontieren. „Mystery“, sagt Odar, „hat bei uns weniger mit Horror zu tun, eher mit einem Mysterium, mit der Frage ‚Wie werden Menschen zu dem, was sie sind?‘.“

Head-Autor Oliver Kienle und Regisseur Christian Schwochow (r.) entwickelten „Bad Banks“ Foto: Nikita Teryoshin

„Dark“ ist keine Serie für die Fans des gepflegten Grusels. Und wohl zu speziell, um als Paradigma für die Zukunft deutscher Serien zu gelten. Darin allerdings liegt schon eine Qualität: Viele der zuletzt erfolgreichen Serien erzählen Geschichten, die früher nur mit einem Nischenpublikum rechnen durften. In Deutschland hatten Genrefilme – außer Krimi und Komödie – kommerziell nie eine Chance, weil das Publikum dafür zu klein ist. Mit internationalen Streaming-Diensten und stärkerem Interesse an globalem Vertrieb ändert sich das: „In dem Moment, in dem der Markt breiter wird, kann sich das Erzählen verändern“, sagt Friese. „Netflix glaubt fest daran, dass lokale Geschichten auch global funktionieren. ‚Dark‘ wird im Ausland als ganz klar deutsch empfunden, düster, pessimistisch, ein Erbe unserer Geschichte.“

Die Deutschen müssen ihre Nische erst noch finden, wie es die Skandinavier mit ihren düster-sozialkritischen Krimis getan haben. Bei „Dark“ ist das eine Mischung aus Romantik und Achtziger-Nostalgie. Der Wald, verrückte Wissenschaftler, Nena: Sicher läuft man damit Gefahr, deutsche Klischees zu kultivieren. Aber womöglich ist ja die Angst vor dem Klischee das größte Problem des deutschen Fernsehens.


„In dem Moment, in dem der Markt breiter wird – also globaler –, kann sich das Erzählen verändern“
JANTJE FRIESE

Auch „Bad Banks“ will neue Wege gehen: Es soll eine Serie sein, sagt Regisseur Christian Schwochow („Paula“, „Der Turm“), die „die deutsche Geschichte nicht spiegelt, kein Krimi und keine Familiengeschichte ist“. „Bad Banks“ soll 2018 auf ZDF und Arte laufen und dreht sich um eine junge, ehrgeizige Investmentbankerin, die unter zweifelhaften Umständen ihren Job bei einer internationalen Großbank in Luxemburg verliert und fortan in die Position kommt, die Stabilität des globalen Finanzsystems ernsthaft zu gefährden. Die Ambitionen der Serienmacher entsprechen dabei der Komplexität der Geschichte: Bei der deutsch-luxemburgischen Koproduktion kommen verschiedene Sprachen vor; die Charaktere sind von Doppelmoral und zweideutigen Intentionen geprägt. Und so, wie internationale Qualitätsserien sich oft mit universellen Fragen auseinandersetzen, stellt auch „Bad Banks“, wie Oliver Kienle, Headautor des dreiköpfigen Autorenteams erklärt, Fragen, die weit über die Bankenwelt hinausgehen: Wie baut man durch eigene Arbeit Selbstwert auf? Und wofür ist eigentlich unser Beruf ein Ersatz?

Auch „Bad Banks“ zielt auf internationale Anerkennung ab. Zwar werten Schwochow und Kienle die Produktionsbedingungen und die Zusammenarbeit mit Produzenten und Redakteuren bei „Bad Banks“ als ungewöhnlich offen, frei und mutig und sehen Zeichen der Veränderung in der Branche. Kienle betont, dass die Autoren anspruchsvoller werden und den Mut aufbringen müssen, wirklich ungewöhnliche Geschichten zu erzählen – und dass die Bedingungen dafür geschaffen werden müssen, dass sie mehr Zeit in Recherche und Entwicklung investieren können. In Deutschland „hat immer noch kaum jemand Erfahrung, was die Produktion von High-End-Serien betrifft“, sagt Schwochow. So ist die Arbeit an „Bad Banks“ für alle Beteiligten etwas ganz Neues gewesen. Spätestens wenn „Bad Banks“ ausgestrahlt wird, wird sich zeigen, inwieweit das Experiment aufgeht, eine deutsche Serie sozusagen aus eigener Kraft heraus zu produzieren, die intellektuell vielschichtig, erzählerisch anspruchsvoll und bildlich attraktiv sein will – und die im globalen Serienmarkt bestehen kann. „Es ist kein Programm“, sagt Schwochow, „wo man sich einfach zurücklehnt und genießt. Es wendet sich an ein Publikum, das sehr wach sein muss.“ Das könnte Probleme mit sich bringen: Bei einer Geschichte, die in einer Welt spielt, die auf Rationalität, Abstraktion und Gier gebaut ist, könnte es für den Zuschauer schwer sein, emotional an die Figuren anzudocken. Oder es könnte eine große Chance sein, neue narrative Standards zu setzen. Schließlich sind die Zuschauer über Jahre von ausländischen Serien zu mehr Komplexität erzogen worden. Die Sehgewohnheiten, auch in Deutschland, scheinen sich schneller entwickelt zu haben als die Strukturen der Produktion.

Rafael Parente, Showrunner von „Hindafing“ und „Acht Tage“ Foto: Christian Werner

Die deutschen Serienmacher versuchen, diese Schwächen mit viel Eigeninitiative zu kompensieren und mit Partnern, denen sie vertrauen können. Schwochow, Kienle und ihr Team, Tykwer, Borries und Handloegten, Odar und Friese (die auch privat ein Paar sind): all diese Kreativteams haben – im deutschen Fernsehen noch immer eine Ausnahme – eine gemeinsame Vision. Auch Regisseur Hans-Christian Schmid und Drehbuchautor Bernd Lange arbeiten seit langem zusammen, etwa bei den Kinofilmen „Requiem“ und „Sturm“. Nun haben sie die Miniserie „Das Verschwinden“ entwickelt, die kürzlich in der ARD lief. Zehn Jahre lag die Idee in der Schublade, vor vier Jahren schlugen sie das Projekt dem Sender vor. „Wir hatten damals von Serien keine Ahnung“, gibt Schmid zu. Statt sich, wie Odar und Friese, die Erzähltechniken auf Seminaren anzueignen, versuchten sie es mit „learning by doing“. Die Arbeit in einem Writer’s Room kam schon finanziell nicht in Frage. Stattdessen nahmen sich Schmid und Lange die nötige Zeit: „Zu zweit braucht man eben länger, um dasselbe zu erreichen.“ Das passte zum Stoff: „,Das Verschwinden‘ ist eine relativ intime und private Geschichte, die unsere Handschrift haben sollte“, sagt Lange. Den Unterschied kann man der Serie ansehen: Auch hier geht es um eine vermisste Person, aber vor allem um die Tristesse und Perspektivlosigkeit an der bayerisch-tschechischen Grenze. Schmid und Lange nutzen die Großzügigkeit des Formats weniger, um die Zuschauer mit spektakulären Wendungen zu verblüffen, als vielmehr dazu, die Figuren langsam wachsen zu lassen. Wer Schmids Filme kennt, weiß, dass er eher ein Freund der leisen Töne ist, nicht der Effekte. Im deutschen Fernsehen läuft so eine Haltung oft auf reinste Trübseligkeit hinaus. Das Duo zeigt, dass auch in einem solchen Ernst eine Kühnheit liegen könnte, in der sich das deutsche Fernsehen von anderen unterscheidet.

Das Spektrum der neuen deutschen Fernsehserien reicht vom großen Historien-Knallbonbon bis zur brutalen Coolness Schmids; diese Vielfalt ist im Land der Oberkommissare, Landpfarrer und Bergdoktoren schon eine Sensation. Reicht das, um Zuschauer nachhaltig zu begeistern? „Mad Men“ hat eine Retrowelle ausgelöst, in Alberquerque werfen heute noch „Breaking Bad“-Fans regelmäßig eine Pizza aufs Dach des Hauses, in dem im Film die Familie White wohnt, um eine berühmte Szene nachzustellen. Um eine solche Identifikation zu erreichen, braucht man nicht nur eine gute Geschichte; man muss sie, um es maximal unromantisch auszudrücken, zur Marke machen. Und gerade das kann die Bedingung für kreative Freiheit sein, findet Rafael Parente, einer der Chefs der Münchner Produktionsfirma Neue Super. Im Zeitalter des Streamings, sagt er, sei der klassische Fernsehfilm kein besonders kluges Geschäftsmodell. Wenn die Popularität des Programms nicht mehr vom Sendeplatz abhängt, sondern davon, ob es sich von der Masse abhebt, komme es nicht nur auf Originalität an, sondern auch darauf, die Zuschauer im Idealfall mehrere Staffeln lang zu fesseln. „Es ist fast schon absurd, jedes Mal eine neue Marke zu entwickeln, das geht in der riesigen Library, aus der die Zuschauer sich heute bedienen können, unter. Der Vorteil ist: Wenn man einmal eine Marke aufgebaut hat, kann man diese Kuh lange melken. Das bietet eine ziemliche Investitionssicherheit im Verhältnis zum Minutenpreis.“

„Babylon Berlin“ Drehbuch und Regie: Tom Tykwer, Achim von Borries und Hendrik Handloegten; Sender: ARD, Sky; Erscheinungstermin: Oktober 2017 Foto: Frédéric Batier / X Filme 2017
„Das Verschwinden“ Drehbuch: Bernd Lang und Hans- Christian Schmid; Sender: ARD; Erscheinungstermin: Oktober 2017 Foto: ARD Degeto / BR / WDR / NDR / 23/5 Filmproduktion / Yoshi Heimrath (Repros) Netflix ZDF / Sammy Hart
„Dark“ Drehbuch: Baran bo Odar und Jantje Friese; Sender: Netflix; Erscheinungstermin: Dezember 2017 2017 Turner Broadcasting System Europe Limited & Wiedemann & Berg Television GmbH & Co. Neue Super / Stephan Rabold
„Bad Banks“ Drehbuch: Oliver Kienle u. a., Regie: Christian Schwochow; Sender: ZDF, Arte; Erscheinungstermin: Herbst 2018 Foto: ZDF und Sammy Hart
„4 Blocks“ Drehbuch: Hanno Hackfort, Richard Kropf und Bob Konrad; Sender: TNT Serie; Erscheinungstermin: Mai 2017 Foto: 2017 Turner Broadcasting System Europe Limited & Wiedemann & Berg Television GmbH & Co
„Acht Tage“ Drehbuch: Rafael Parente u. a.; Sender: Sky; Erscheinungstermin: Herbst 2018 Foto: Frédéric Batier / X Filme 2017

Parente ist ein relativ neues Gesicht in der Branche, hat sich aber in kurzer Zeit enormen Respekt verschafft. 2010 gründete er, mit eigenen Mitteln, die Produktionsfirma Neue Super, zusammen mit Simon Amberger und Korbinian Dufter, zwei Kommilitonen von der Münchner Hochschule für Film und Fernsehen. Erst verdienten sie ihr Geld mit Werbung, dann wurde die Comedy-Serie „Blockbustaz“ ein großer Erfolg für ZDFneo, mit „Hindafing“ warfen sie einen bösen Blick auf die bayerische Provinzpolitik und überzeugten die Kritiker. Nun drehen sie für Sky die Endzeit-Serie „Acht Tage“, in der es um den Wahnsinn geht, der ausbricht, wenn eine Stadt erfährt, dass sie in einer Woche von einem Asteroiden ausgelöscht wird.

Parente ist nicht nur Produzent, sondern auch Erfinder und Autor der Serie: einer der wenigen in Deutschland, auf die der Begriff Showrunner wohl wirklich zutrifft. Er betont aber, dass sein Verständnis dieser Rolle nicht viel mit der oft autoritären Auslegung amerikanischer Vorbilder zu tun hat. „Ich finde das Shared-Vision-System der Skandinavier sehr sympathisch. Dort bilden Produzent, Autor und Regisseur eine kreative Einheit, die alles von Anfang bis Ende entwickelt. Es ist gefährlich zu glauben, du bist der Sonnenkönig.“


„Autor, Regisseur und Produzent müssen eine Einheit bilden. Es ist gefährlich zu glauben, du bist der Sonnenkönig.“
RAFAEL PARENTE

Bei „Acht Tage“ arbeitet Parente mit dem erfahrenen Regisseur Stefan Ruzowitzky („Die Fälscher“) und dem jungen Kollegen Michael Krummenacher zusammen, die sich die Arbeit nicht nach Folgen aufteilen, sondern nach Erzählsträngen. Am Ende soll die Serie von den Stärken beider profitieren: von Ruzowitzkys Mainstream-Ästhetik und Krummenachers modernem Arthouse-Blick. Ob das gelingt, kann man Ende 2018 sehen, wenn „Acht Tage“ startet. Als Lizenz zur erzählerischen Originalität klingt das Weltuntergangs-Setting vielversprechend. „Widersprüchliche Nachrichten über die Lage der Nation oder vermeintlich ausgeklügelte Rettungsstrategien führen dazu, dass die Menschen zwischen Hysterie und Verharmlosung schwanken“, heißt es im Pressetext.

Ein wenig klingt das wie die Beschreibung der Situation, in der sich gerade das deutsche Fernsehen befindet: Die Regeln werden neu definiert. Alles ist möglich. Und irgendwann ist alles vorbei.

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Quelle: F.A.Q.

Veröffentlicht: 16.11.2017 12:21 Uhr