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: Die große Geschichtsvergessenheit

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Die Forderung klingt wenig karitativ: Mit der Wundpflege müsse es in der Architektur ein Ende haben. Sie wurde sogar schon im Deutschen Bundestag erhoben. In einer Debatte des Jahres 2002 über den rekonstruierenden Neubau des Berliner ...

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          Die Forderung klingt wenig karitativ: Mit der Wundpflege müsse es in der Architektur ein Ende haben. Sie wurde sogar schon im Deutschen Bundestag erhoben. In einer Debatte des Jahres 2002 über den rekonstruierenden Neubau des Berliner Schlosses wandte sich die damalige Vizepräsidentin Antje Vollmer gegen den "Kult der offenen Wunde". Schluss müsse sein mit dem alten Parzival-Motiv, sagte sie und plädierte für die Wiederherstellung der historischen Mitte. Inzwischen hat die Parole auch auf Theorie und Praxis des Umgangs mit bestehenden Bauten übergegriffen.

          Wenn es in der älteren Moderne eine Übereinstimmung im Verhalten dem Altüberlieferten gegenüber gab, dann war es jene, die der Tübinger Kunsthistoriker Konrad Lange 1906 ausgedrückt hatte: "Jedes restaurierte Stück soll auch ohne Jahreszahl und Inschrift dem Beschauer sagen: Dort ist das Alte, hier ist das Neue." Was hinzukam, hatte auf Abstand zu achten. Distanz galt als Frage der Sauberkeit, der Ehrlichkeit, der Höflichkeit, mithin der Moral. Der große Streit in der Denkmalpflege, der sich an der beabsichtigten Rekonstruktion des Ottheinrichbaus im Heidelberger Schloss entzündete, ging um diese Frage. "Mitten unter die ehrliche Wirklichkeit Masken und Gespenster sich mischen zu sehen erfüllt mit Grauen", grollte Georg Dehio.

          Das Distanzierungsbedürfnis hatte viele Gründe. Es konnte entstehen aus dem Überdruss am Historisieren, der um 1900 auf dem Wege zu Reform und Neuem Bauen zunahm. Es konnte auch im Gegenteil getragen sein vom Respekt vor dem Alten, seinem unerreichbar hohen handwerklichen Können, seiner Prägekraft, die nicht der Nachahmung ausgeliefert werden durften. Es konnte motiviert sein von dem Wunsch, den Urkundenwert des Überlieferten nicht zu verfälschen, konnte zu tun haben mit dem Selbstbewusstsein der Gegenwart, die das Recht auf eigenen Ausdruck forderte.

          Ganzheiten, wie sie die traditionelle Metaphysik erträumt habe, hätten stets den autoritären Herrschaftssystemen als Maske und Legitimation gedient, kann man bei dem italienischen Ästhetiker Gianni Vattimo lesen. Ist es ein Zufall, dass in der gleichzeitigen Philosophie immer wieder Begriffe wie Distanz und Differenz auftraten, wenn auch meist in anderen Zusammenhängen, so bei Michel Foucault, Gilles Deleuze oder Jacques Derrida? In der Architektur gab es für diese Haltung eine charakteristische Form: die Fuge. Das Neue schloss nicht selbstverständlich an das Alte an. Die Baumeister der Distanzierung legten Schnitte zwischen das eine und das andere. Die Fuge bildeten sie nicht nur als eine Grenze zwischen Formen und Materialien aus, sondern verliehen ihr eine positiv eigene Gestalt. Bei Peter Kulkas Sächsischem Landtag in Dresden beispielsweise ist der Einschnitt zur Wand geworden. Den älteren Trakt, der schon Parteistellen der NSDAP wie der SED aufgenommen hatte, deckt sie ab und tritt in der Eingangsansicht als schmale energische Vertikale auf.

          Vorzugsweise wurde die Fuge aber als schwereloses Gelenkstück ausgebildet. Sie zeigte dünne Metallsprossen, war filigran, transparent und gläsern. Funktionell diente sie als Eingangsachse, als Treppenhaus, als wettergeschützte Passage, ästhetisch als Transformator zwischen den Bereichen, ikonographisch als Botschaft: Achtung, jetzt beginnt etwas anderes, eine andere Aufgabe, eine andere Epoche. Es galt, "den Dingen durch eine ungewohnte, neue Kombination eine Erscheinung zu geben, die mit den Sehgewohnheiten nicht übereinstimmt", schrieb Karljosef Schattner, Diözesanbaumeister in Eichstätt. Er war es auch, der auf eine Quelle dieser Fugenkunst hinwies, den italienischen Maestro Carlo Scarpa und sein "Sezieren", praktiziert in Verona oder Venedig.

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