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Daniel Barenboim im Gespräch : Und die Welt versinkt

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Große Pläne mit siebzig Jahren: Der Dirigent und Pianist Daniel Barenboim Bild: Julia Zimmermann

Mit zehn Jahren gab das Wunderkind Daniel Barenboim sein erstes Konzert. Zu seinem siebzigsten Geburtstag spricht der Dirigent im Interview über gemeinsames Musizieren, die Nachwuchsförderung und über Künstler, die denken.

          Herr Barenboim, Sie waren zehn Jahre alt und ein Wunderkind, als Sie im November 1952 Ihr erstes Konzert in Wien gaben. Heute, mit siebzig, sitzen Sie immer noch jeden Tag am Flügel, oder Sie stehen vor einem Ihrer Orchester. Gab es je einen Tag ohne Musik in Ihrem Leben?

          Ich glaube, nein!

          Nehmen wir an, Sie müssten, wie Herr Jedermann, irgendwann vor den lieben Gott treten und sich rechtfertigen für Ihre guten Werke. Was, würden Sie sagen, ist das Beste gewesen, was Sie je getan haben?

          Ich führe solche Gespräche mit dem lieben Gott noch nicht. Aber ich habe ein sehr viel einfacheres Gespräch mit ihm, und zwar täglich. Ich sage zu ihm: „Ich habe doch schon so viel schlechte Musik gemacht, so viele falsche Töne gespielt, ich habe so viele Gedächtnislücken und Fehler, dass ich es gar nicht verdiene, zu dir zu kommen. Also lass mich bitte einfach hier!“ (lacht).

          Wer siebzig wird, der kann sich ruhig ein paar ernsthafte Bilanzfragen stellen lassen. Hier ist die nächste: Gibt es etwas zu bereuen? Etwas, das Sie nie wieder tun wollen?

          Nein. Bei allem, was ich falsch gemacht habe, konnte ich auch etwas lernen. Das ist ja das Tolle an diesem Beruf. Man lernt auf jeder Probe, bei jedem Aufschlagen der Noten etwas Neues. Und trotzdem, wenn man anfängt zu spielen, fängt man jedes Mal wieder bei null an. Der Klang ist weg, man muss ihn immer wieder neu erfinden. Wie erklären Sie es sich sonst, dass Arthur Rubinstein die As-Dur-Polonaise von Chopin mit neunundachtzig spielte, die er auch mit acht schon gespielt hatte. Wie ist das möglich? Er hatte in jedem Konzert etwas gelernt. Deshalb sind die besten Aufführungen immer die, bei denen wir das Gefühl haben, sie seien das Resultat von so viel Lernen, so voll Intensität, als sei es das allerletzte Mal, dass man das Stück spielt. Und gleichzeitig das erste Mal. So ein Gefühl kenne ich außerhalb der Musik nicht.

          Macht Musik die Menschen besser?

          Das sollte so sein. Es ist aber nicht so.

          Seltsam. Und ich hatte den Eindruck, dass Sie zumindest seit zwölf Jahren, seit der Gründung Ihres West-Eastern-Divan-Orchestra, beweisen wollten, dass gemeinsames Musizieren die Menschen friedfertiger stimmen kann.

          Ja, das hat ja schon Franz Liszt gesagt. Liszt erwartete von den jungen Leuten, die zu ihm kamen, dass sie durch das Studium der Musik zu besseren Menschen würden. Sie sollten nicht nur Klavier spielen, sie sollten denken lernen und sich vervollkommnen in ihrem Mensch-Sein. Das ist das Ideal. Wir sollten alle danach streben, das zu erreichen. Ob es gelingt oder nicht, ist eine individuelle Frage.

          Ich frage Sie!

          Mich? Ich wäre wahrscheinlich ein viel schlimmerer Mensch, wenn ich nicht zufällig Musiker wäre! Aber im Ernst, ich glaube fest daran, dass es so ist: dass es einen Zusammenhang geben muss zwischen dem Musizieren und der Menschlichkeit. Wenn ich eine Formel wüsste, wie das genau funktioniert, dann wäre ich glücklich, und sicher wäre ich auch irgendwann Millionär. Ich werde also nicht aufhören, danach zu suchen.

          Sie haben gerade in Berlin die „Barenboim-Said Akademie“ gegründet. Frank Gehry baut eigens dafür einen neuen Konzertsaal. Noch ist da nicht mal eine richtige Baustelle, aber 2015 soll es schon losgehen. Warum noch eine Orchesterakademie in Berlin?

          Diese Akademie wird ein Ort sein für junge Musiker aus allen Ländern des Nahen Ostens, so wie das „Divan“-Orchester auch für alle Israelis und Araber aus allen arabischen Ländern da ist. Das war damals die Idee, von Edward Said und von mir. Aus dem Orchester ist inzwischen aber ein professionelles Superorchester geworden, und wir finden keinen guten Nachwuchs mehr, wenn wir Probespiele machen in Tel Aviv oder in Damaskus. Wir haben vielleicht zwei oder drei neue Musiker gefunden in den letzten drei Jahren. Das reicht nicht, um das Orchester zu erneuern. Tatsächlich war unsere Idee nicht die, dass wir ein neues Orchester in die Welt setzen wollten - damals. Heute bin ich nicht bereit, das Niveau des Orchesters für diese Idee zu opfern.

          Was unterscheidet Ihre „Divan“-Akademie von anderen Orchesterakademien?

          Es gibt einen beträchtlichen nichtmusikalischen Teil im Curriculum. Die Akademisten lernen bei einem Orchestermitglied vom „Divan“ oder aus der Staatskapelle ihr Instrument und das Repertoire. Darüber hinaus sollen sie lernen, zu denken. Zweimal wöchentlich gibt es, zum Beispiel, einen Kurs in Philosophie. Da können sie etwas erfahren über Spinoza und seine Beobachtung des Sonnenuntergangs. Wer ein Mal die Sonne untergehen sieht, der hat eine Information über das Wann und das Wie-lange und das Wie. Aber er weiß nichts, denn er kennt nicht das Warum und Wofür. Erst wenn man länger beobachtet, kann man die Essenz einer Sache verstehen. Erst dann kann man von „Wissen“ sprechen. Später komme ich dann in den Philosophiekurs und erkläre den Akademisten die Verbindung zum Wissen und Denken in der Musik.

          Sind nicht alle Musiker denkende Musiker?

          Nein. Ich kenne viele Musiker, die auf höchst geniale Weise instinktiv spielen, und zwar sehr gut, ohne dass sie dabei denken müssen.

          Nennen Sie mir einen Musiker, der nicht denkt.

          Ach was. Das tue ich jetzt nicht!

          Es gibt aber doch so etwas wie das haptische Denken! Pianisten denken mit den Fingern, Fußballprofis denken mit den Füßen und so weiter. Es gibt verschiedene Formen des Denkens, da, finde ich, ist so eine neue Denkfabrik für eine kleine Elite eher ein Luxusproblem!

          Ich kann doch nicht die ganze Welt erziehen! Es ist auch alles andere als Luxus, wenn man sich weigert, die dumme Politik von Herrn Netanjahu zu unterstützen, so, wie Deutschland es macht, immer noch aus einem historischen Schuldgefühl heraus. Besser wäre es, den Juden zu helfen bei den Problemen, die sie heute mit den Arabern haben. Das will ich versuchen mit dem „Divan“-Projekt. Und ich möchte alles, was ich das Glück hatte zu lernen von meinen Lehrern, von meinen Eltern, weitergeben an die jungen Israelis und Araber. Das „Divan“-Orchester soll immer ein Teil der Gesellschaft sein, für die es spielt.

          Welche Rolle spielt da die Akademie?

          Es ist ein großes Problem, dass die Musikhochschulen weltweit heute nur noch stark spezialisiertes Wissen vermitteln. Ein anderes Problem ist der mangelhafte Musikunterricht in den Schulen. Früher war die Musik ein Teil der Erziehung des Menschen. Das ist sie heute nicht mehr. Und wir dürfen uns keinen Illusionen hingeben: Ab etwa 2050 wird die Musik in unserer Gesellschaft kaum noch eine Rolle spielen. Die Akademie könnte helfen, diese Entwicklung aufzuhalten.

          Ich bin, zum Beispiel, gut befreundet mit dem Neurowissenschaftler António Damásio, er erforscht das Gehirn und befasst sich mit allem, was mit der Entstehung der Affekte zu tun hat. Diese gezielte Forschung ist nötig, um zu klären, was zwischen dem Ohr, also dem physischen Hören, und dem Gehirn passiert, was uns glücklich macht, was uns leiden macht. Meine Akademie soll so flexibel sein, dass sie sich mit all diesen Themen beschäftigen kann. So etwas gab es bisher noch nie.

          Die Akademie ist nicht nur Ausbildungsstätte, sondern auch Forschungsinstitut? Ist das als Modell gedacht?

          Nein, so hoch würde ich nicht greifen. Wir fangen erst mal klein an. Wir sind noch am „Brainstormen“. Die musikalische Erziehung muss radikal geändert werden. Musik kann ja für den einen etwas Mathematisches haben, für den anderen etwas Philosophisches oder wieder für einen anderen etwas Sinnliches - letzten Endes ist das egal. Immer und auf jeden Fall hat Musik etwas mit der menschlichen Seele zu tun. Leider aber bleibt Musik für viele Menschen, auch wenn sie leidenschaftlich involviert sind, außerhalb ihres Lebens, ein Ornament.

          Ist Musik eine Droge?

          Nein. Ich gebe Ihnen ein Beispiel: Denken Sie sich jemanden, der einen schlechten Tag hatte, Streit mit seiner Frau, im Büro Ärger mit der Sekretärin; er muss zum Steuerberater, zum Zahnarzt und kommt müde nach Hause, liegt, wie ich jetzt hier liege, vielleicht mit einem doppelten Whiskey in der Hand, und hört eine CD von einem Chopin-Nocturne, am liebsten natürlich von mir gespielt (lacht). Dann vergisst er alles, die Frau, den Steuerberater, den Zahnarzt, alles. Und die Welt versinkt. Das ist die eine Seite der Medaille. Aber ich kann von mir sagen: Ich kenne die andere Seite. Ich habe von der Musik für das Leben gelernt, habe gelernt, durch Musik zu denken. Das ist die andere Seite der Medaille, die möchte ich jetzt erforschen und entwickeln. Dafür ist die „Barenboim-Said Akademie“ da.

          Sie haben in Ihrem Musikerleben schon fast alles dirigiert und gespielt. Gibt es etwas, das Sie noch nie gemacht haben - und auch nicht machen wollen?

          Klar! Es gibt vieles, was ich machen möchte, und vieles, was ich noch nicht gemacht habe, was ich nicht machen möchte. Ich habe zum Beispiel sehr wenig Sibelius und Schostakowitsch gemacht. Ich habe noch nie den „Pelléas“ von Debussy dirigiert. Es stand einfach nicht auf meiner Prioritätenliste.

          Gibt es etwas, was Sie sich unbedingt noch erobern wollen?

          Von Sibelius habe ich bisher nur die Fünfte Symphonie und das Violinkonzert dirigiert. Gern würde ich auch die Siebte und die Vierte Symphonie machen. Im Fall von Sibelius gibt es in Deutschland das besondere Phänomen, dass viele von vornherein denken, dies sei zweitklassige Musik. Aber das stimmt nicht. Außerdem will ich ab 2014 einen Zyklus aller Schubert-Sonaten spielen. Und ich möchte noch mehr von Elliott Carter aufführen. Sein Tod hat mich sehr erschüttert.

          Sie haben viel von Elliott Carter uraufgeführt.

          Carter trat auf in einem Moment in der Musikgeschichte, nach dem Neoklassizismus, als die musikalische Welt sich aufteilte zwischen Strawinsky und Schönberg. Und Carter, als Amerikaner, hat beide Pole in seiner Musik zusammengebracht. Er sagte einmal etwas sehr Schönes über seine Cellosonate, die er 1948 schrieb: Der Cellist müsse „schönbergsch“ spielen, und der Pianist müsse „strawinskysch“ spielen. Dinge miteinander zu vereinbaren, die gar nicht zusammengehen, das ist unglaublich wichtig. Auch deshalb lagen Carters Stücke mir so am Herzen. Ich habe jedes Jahr in Chicago, später dann in Berlin, ständig neue Stücke von Carter gelernt und aufgeführt. Seine einzige Oper „What next?“ habe ich in Auftrag gegeben. Da ist jetzt für mich plötzlich eine große Lücke. Ich habe ihn sehr geliebt. Ich weiß, das klingt sentimental. Jemand, der mit hundertdrei Jahren stirbt, hat es verdient, einfach einzuschlafen und zu gehen. Wie kann man nur traurig sein, wenn einer stirbt in diesem Alter? Man sollte dankbar sein, dass er so lange gelebt hat. Trotzdem: Jemand, der so viel bedeutet, der fehlt.

          Elliott Carter gehörte zu keiner Schule, er hatte auch keine Schüler. Pierre Boulez schon.

          Ja, Carter war ein Sonderfall. Boulez hat Schüler, das stimmt, Philippe Manoury zum Beispiel, es gibt eine neue französische Schule. Aber wir haben hier in Deutschland auch einen großen jungen Komponisten: Jörg Widmann. Vielleicht sollte ich mich jetzt mehr mit seiner Musik beschäftigen, wo ich keinen Carter mehr habe!

          Die Maler und die Schriftsteller haben es leichter: Bei ihnen ist die Akzeptanz schneller da. Bis neue Musik sich durchsetzt, dauert es eine Weile.

          Ja, aber es gibt kleine Fortschritte! Heutzutage braucht es zehn oder zwanzig Jahre, bis ein wirklich gutes Musikstück sich durchsetzt. Das letzte Klavierkonzert Mozarts, das B-Dur-Konzert aus dem Jahr seines Todes, das heute als Meisterwerk schlechthin gilt, wurde mehr als hundert Jahre lang verdrängt. Mozart hatte es selbst uraufgeführt in Wien, 1791. Danach wurde es das nächste Mal erst wieder 1929 gespielt, ebenfalls in Wien, da spielte das Artur Schnabel. Heute haben wir noch nicht die Kriterien, zu sagen, das ist von Dauer oder nicht. Deshalb sollte jeder von uns die eigene Intelligenz und Beobachtungskraft nutzen, um Komponisten zu suchen, die für uns wichtig werden könnten. Mir ist es, das möchte ich klar sagen, viel wichtiger, fünf Stücke von Carter oder von Widmann hintereinander zu dirigieren, als einmal eins von Widmann und dann eines von Herrn X oder Frau Y. Die zeitgenössische Musik ist keine Prestigefrage für den Elfenbeinturm. Man muss sich ernsthaft darauf einlassen.

          Barenboims fließende Übergänge

          Heute feiert Daniel Barenboim in Berlin seinen siebzigsten Geburtstag. Am vergangenen Wochen-
          ende traf ich ihn in Wien, wo er den sechzigsten Jahrestag seines ersten Wiener Konzertauftritts festlich beging - mit den Wiener Philharmonikern und gleich zwei großen Repertoire-Schlachtrössern: Vor der Pause spielt er Chopins erstes Klavierkonzert e-Moll, nach der Pause Tschaikowskys erstes Klavierkonzert b-Moll. Zugabe: Schuberts Impromptu As-Dur D935,2. Barenboim kommt von der Probe, er humpelt. Er könne, sagt er, nicht so gut so lange sitzen, seit er neulich während einer „Siegfried“-Aufführung gestürzt sei, aber „alles halb so schlimm“.

          Zum Interview legt er sich lang auf die Couch. Ich sitze am Fußende, er zündet sich eine Zigarre an. Fast käme ich mir jetzt vor wie Doktor Freud, wenn nur nicht alle nas-lang das Telefon oder die Türklingel bimmeln würde.Die Gattin ruft an, der Zimmerkellner schaut vorbei, ein Assistent bringt Medikamente, der Chiropraktiker wird abgesagt. Barenboim spricht Italienisch, Spanisch, Englisch, Deutsch, in fließenden Übergängen.

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