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Eric Rohmer verstehen : Der eleganteste Tritt der Filmgeschichte

Wenn Pauline wirklich, wie Vittorio Hösle meint, in dieser Szene die Stellvertreterin des Papstes sein soll, warum heißt sie dann nicht Pierrine? Bild: Ullstein

Wie soll man sich eine philosophische Anspielung im Werk von Eric Rohmer vorstellen – wenn der Film die Gattung ist, die nach seiner Überzeugung ohne Verweise auskommt?

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          „Nicht mehr die Leidenschaft ist es, sondern die Arbeit, das heißt die Handlung des Menschen, welche sich das Kino als Thema gewählt hat.“ Der Filmkritiker Maurice Schérer, der diesen Satz 1951 in der Zeitschrift „Cahiers du Cinéma“ schrieb, wurde als Filmregisseur unter dem Namen Eric Rohmer berühmt – mit Filmen, deren Protagonisten typischerweise Ferien machen, am Strand oder am Ufer eines Sees, oder jedenfalls für die Zeit der Filmhandlung so viel Zeit haben, dass sie ausgiebig über sich und ihre Beziehungen reden können.

          Patrick Bahners

          Feuilletonkorrespondent in Köln und zuständig für „Geisteswissenschaften“.

          In dem zitierten Aufsatz, der als Titel das Pascal-Zitat „Wie eitel ist doch die Malerei“ trägt, setzt Rohmer die Filmkunst von der Literatur ab, deren klassischer Gegenstand die menschliche Innenwelt ist. Das Kino sollte sich laut Rohmer hier nicht in einen Wettbewerb begeben, weil es seinen Stoff in der Außenwelt findet, einer Welt von Körpern, Dingen, die sich durch den Raum bewegen. Dass der Film Gefühle darstellt, ist nur denkbar, wenn er sie selbst als Dinge betrachtet, nämlich als Ursachen von Gesten oder mimischen Regungen. Die so betrachteten Gefühle „diktieren“ die körperlichen Bewegungen „in jedem Moment“. Der Film „zeichnet sich nur insofern im Malen von Gefühlen aus, als sie aus unseren unaufhörlichen Beziehungen zu den Dingen entstehen“. Rohmer setzt also ein naturalistisches Modell von Kausalität voraus, ein geschlossenes mechanistisches Weltbild.

          Auch der Verführer ist ein Handwerker

          Als schönsten Film überhaupt rühmt Rohmer in seinem Aufsatz den Stummfilm „Nanook of the North“ von 1922. In dem Dokumentarfilm des amerikanischen Regisseurs Robert J. Flaherty sehen wir einen Eskimo bei der Arbeit. „Nanuk baut seine Behausung, jagt, fischt, ernährt seine Familie.“ Die „Schönheit“ seiner Verrichtungen erschließt sich laut Rohmer mit der Zeit, indem wir sie „langsam kennenlernen“. In Rohmers Augen ist der Jäger, Fischer und Ernährer, den Flahertys Film zeigt, noch schöner als die Krieger, von denen epische Dichter singen. „Denn im Gegensatz zu den epischen Helden erfahren wir die Größe unseres Helden im Verlauf seines Kampfes, und nicht aufgrund eines Sieges, also einer erworbenen Sache.“

          Hier erweist sich die „gefährliche Daseinsbedingung“ des Films, nur Dinge ins Bild rücken zu können, als Vorteil. Die Literatur ist ein System von Verweisen. Dass der Kampf die Mühe und Gefahr wert sein soll, ist nicht offensichtlich. Auf den Sieg muss zusätzlich die Rede kommen, die Schönheit des Preises muss sich auf den Kampf übertragen, bleibt aber Behauptung. Literarisches Erzählen ist indirekt, schiebt auf und greift zurück. Das, wovon jeweils die Rede handelt, ist Zeichen für etwas anderes. Demgegenüber postuliert Rohmer, dass Filme „in ihren besten Augenblicken immer das zum Gegenstand“ haben, „was entsteht“, und nicht Konsequenzen und Resultate, „Zustände des Triumphes oder der Trauer“. Charlie Chaplin und Buster Keaton, der Gangster Scarface und der Detektiv Marlowe, „alle sind sie geschickte wie ungeschickte Handwerker, die wir je nach Ausführung der Werke beurteilen“ und nicht nach deren Erfolg. Das soll auch für den Charakter des Verführers gelten.

          Das Handwerk des Filmemachers ist die Perspektive, die Blickführung. Die Schönheit der Passage in Flahertys Film, „wo man den Eskimo, der einer Seehundherde auflauert, die auf dem Eisrand eingeschlafen ist, in die Ecke des Bildfeldes gedrückt sieht“, beruht laut Rohmer darauf, dass der Blickwinkel der Kamera „weder mit dem der Akteure in diesem Drama noch überhaupt mit dem eines menschlichen Auges identisch ist“. Ein Romanautor, behauptet Rohmer, hätte Nanuks Warten nicht beschreiben können, ohne entweder für den Jäger oder die Gejagten Partei zu ergreifen. Anders der Film. Er kann das Warten zeigen, weil er selbst warten kann. „Nicht das Ergreifende der Handlung, sondern das Geheimnis der Zeit selbst ruft hier unsere ängstliche Anspannung hervor.“

          Der Verführer geht nicht anders ans Werk als der Familienmensch Nanuk. „Das Thema des Begehrens ist filmisch eins der ergiebigsten, denn zu seiner Darstellung muss vor unseren Augen die ganze Distanz ausgebreitet werden, die zeitlich wie räumlich Jäger und Beute voneinander trennt.“ Ängstliche Anspannung wandelt sich in Lust. „Das Lauern ist an sich genussvoll, und das zärtliche Leuchten eines Nackens oder wie in Stroheims ,Greed‘ das Glitzern von Gold färben sich für das ohnmächtige Verlangen mit immer wieder neuer Verführungskraft.“

          Der Katholik Hösle deutet den Katholiken Rohmer

          Eine solche Szene markiert, literarisch gesprochen, den Wendepunkt in Rohmers Film „Pauline am Strand“ von 1983. Der Philosoph Vittorio Hösle beschreibt das Arrangement in seiner 2016 bei Bloomsbury in der Reihe „Philosophical Filmmakers“ erschienenen, 2018 bei Fink ins Deutsche übersetzten Rohmer-Monographie. „Pauline schläft tief, und man muss zugeben: Ihr Bild, wie sie nur mit kurzer Unterwäsche bekleidet barbusig daliegt, zählt zu den erotischsten Bildern in Rohmers Œuvre.“

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          Die Titelheldin (Amanda Langlet) ist eine Fünfzehnjährige. Sie hat die Nacht im Gästezimmer des Hauses von Henri (Féodor Atkine) verbracht, dem Mann, der mit ihrer Cousine eine Urlaubsliebe angeknüpft hat. Henri ist Ethnologe, so etwas wie ein Kollege des Eskimoforschers Flaherty, spezialisiert auf das Studium der nomadischen Lebensform, die er selbst kultiviert. Jetzt ist er kurz sesshaft geworden. Er sitzt am Fuß von Paulines Bett, doch er sitzt nicht still. Hösles Nacherzählung: „Henri beginnt ihre Füße zu küssen und bewegt sich weiter nach oben, bis sie erwacht und ihn wegtritt.“

          Hösle ist wie Rohmer Katholik, und ihn erinnert die transgressive Geste des Fußkusses an die traditionell dem Papst geschuldete Ehrenbezeigung. Wenn das eine Anspielung ist: Was soll sie bedeuten? Hösle fragt: „Doch wer ist der Papst?“ Und gibt die Antwort: „Der Stellvertreter Christi.“ Vor dem Auge des gelehrten Deuters fällt, wie er selbst sagt, „der Vorhang“: Paulines fast nackter Körper ähnelt dem toten Christus auf dem Grabtuch, und Hösle schlägt sogar ein Vorbild aus der bildenden Kunst vor, das Gemälde von Philippe de Champaigne im Louvre. Nun passt alles ins Bild: Pauline, die ihrem verhinderten Verführer sogleich verzeiht, verkörpert in der gefallenen Welt des Films die reine Güte, und der Tritt der Erwachten gleich Auferstandenen „korrespondiert mit Christi Triumph über den Tod“.

          Der zu gut versteckte Symbolismus

          Hösle hält „die ikonologische Anspielung“ für „offensichtlich“, sobald man sie bemerkt hat. Aber die Ikonologie, der versteckte Symbolismus, ist der Paradefall einer literarischen Technik der Bedeutungserzeugung durch Verweis auf Abwesendes, die das Kino nach Rohmers Lehre nicht nötig hat. Damit wir in Paulines halbnacktem Leib ein Christussymbol erkennen, ist sogar eine doppelte Ersetzung oder Stellvertretung erforderlich, mit dem Zwischenglied des Papstes.

          Mag hier mit dem professionellen Zeichenjäger der fromme Eifer durchgegangen sein, so ist es gleichwohl nicht abwegig, der wortlosen Begegnung von Henri und Pauline, einer Slapstick-Einlage in der Komödie des verführerischen Redeschwalls, eine metaphysische Bedeutung beizulegen. Man muss nur näher bei dem bleiben, was man sieht. Marco Grosoli hat in seinem 2018 von Amsterdam University Press verlegten Buch „Eric Rohmer’s Film Theory“ dargelegt, wie der Filmkritiker sich von Sartre zu Kant bekehrte. Rohmer hat selbst von einer Konversion gesprochen, die er beim Betrachten von Roberto Rossellinis Film „Stromboli“ erlebt haben will. Wo Sartre den erzählenden Künsten aufgegeben habe, nach dem Vorbild der Romane Faulkners und Hemingways die Spur eines von der Übermacht der Dingwelt erdrückten Innenlebens zu verfolgen, auch wenn die Freiheit für ihn ein kontrafaktisches Projekt gewesen sei, da habe Rohmer, so Grosoli, dem Film zugetraut, die Schönheit einer Natur sichtbar zu machen, die wir uns nur als vollständig gesetzmäßig determiniert vorstellen könnten. Im Vorstellungshaushalt einer Welt aus Körpern bleibt die Freiheit der Fremdkörper.

          Pauline wehrt Henri laut Hösle „mit dem elegantesten Tritt der Filmgeschichte“ ab. Worin liegt die Eleganz? Pauline nimmt Henri seinen Übergriff nicht übel, weil kein böser Gedanke, aber auch kein Gefühl ihr Bein in Bewegung versetzt hat. Sie bleibt unbelastet, und als bloßer Reflex ist diese Aktion sozusagen ein Gegenstück zu Kants guter Tat: Wo Kant die Durchbrechung des Determinismus unter dem Namen einer Kausalität aus Freiheit postuliert, da zeigt der Film in diesem einen Moment so etwas wie eine Freiheit aus Kausalität. Zwischen Pauline und dem Verführer muss der Zuschauer nicht Partei nehmen; auch diese Entscheidung erübrigt der Tritt. Denn nicht auf dessen Erfolg, sondern auf die Ausführung kommt es an, gemäß der Frage des Aufsatzes von 1951: „Welchen besseren Richter gibt es für die Authentizität der Geste als ihre Wirksamkeit?“

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