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Eric Rohmer verstehen : Der eleganteste Tritt der Filmgeschichte

Wenn Pauline wirklich, wie Vittorio Hösle meint, in dieser Szene die Stellvertreterin des Papstes sein soll, warum heißt sie dann nicht Pierrine? Bild: Ullstein

Wie soll man sich eine philosophische Anspielung im Werk von Eric Rohmer vorstellen – wenn der Film die Gattung ist, die nach seiner Überzeugung ohne Verweise auskommt?

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          „Nicht mehr die Leidenschaft ist es, sondern die Arbeit, das heißt die Handlung des Menschen, welche sich das Kino als Thema gewählt hat.“ Der Filmkritiker Maurice Schérer, der diesen Satz 1951 in der Zeitschrift „Cahiers du Cinéma“ schrieb, wurde als Filmregisseur unter dem Namen Eric Rohmer berühmt – mit Filmen, deren Protagonisten typischerweise Ferien machen, am Strand oder am Ufer eines Sees, oder jedenfalls für die Zeit der Filmhandlung so viel Zeit haben, dass sie ausgiebig über sich und ihre Beziehungen reden können.

          Patrick Bahners

          Feuilletonkorrespondent in Köln und zuständig für „Geisteswissenschaften“.

          In dem zitierten Aufsatz, der als Titel das Pascal-Zitat „Wie eitel ist doch die Malerei“ trägt, setzt Rohmer die Filmkunst von der Literatur ab, deren klassischer Gegenstand die menschliche Innenwelt ist. Das Kino sollte sich laut Rohmer hier nicht in einen Wettbewerb begeben, weil es seinen Stoff in der Außenwelt findet, einer Welt von Körpern, Dingen, die sich durch den Raum bewegen. Dass der Film Gefühle darstellt, ist nur denkbar, wenn er sie selbst als Dinge betrachtet, nämlich als Ursachen von Gesten oder mimischen Regungen. Die so betrachteten Gefühle „diktieren“ die körperlichen Bewegungen „in jedem Moment“. Der Film „zeichnet sich nur insofern im Malen von Gefühlen aus, als sie aus unseren unaufhörlichen Beziehungen zu den Dingen entstehen“. Rohmer setzt also ein naturalistisches Modell von Kausalität voraus, ein geschlossenes mechanistisches Weltbild.

          Auch der Verführer ist ein Handwerker

          Als schönsten Film überhaupt rühmt Rohmer in seinem Aufsatz den Stummfilm „Nanook of the North“ von 1922. In dem Dokumentarfilm des amerikanischen Regisseurs Robert J. Flaherty sehen wir einen Eskimo bei der Arbeit. „Nanuk baut seine Behausung, jagt, fischt, ernährt seine Familie.“ Die „Schönheit“ seiner Verrichtungen erschließt sich laut Rohmer mit der Zeit, indem wir sie „langsam kennenlernen“. In Rohmers Augen ist der Jäger, Fischer und Ernährer, den Flahertys Film zeigt, noch schöner als die Krieger, von denen epische Dichter singen. „Denn im Gegensatz zu den epischen Helden erfahren wir die Größe unseres Helden im Verlauf seines Kampfes, und nicht aufgrund eines Sieges, also einer erworbenen Sache.“

          Hier erweist sich die „gefährliche Daseinsbedingung“ des Films, nur Dinge ins Bild rücken zu können, als Vorteil. Die Literatur ist ein System von Verweisen. Dass der Kampf die Mühe und Gefahr wert sein soll, ist nicht offensichtlich. Auf den Sieg muss zusätzlich die Rede kommen, die Schönheit des Preises muss sich auf den Kampf übertragen, bleibt aber Behauptung. Literarisches Erzählen ist indirekt, schiebt auf und greift zurück. Das, wovon jeweils die Rede handelt, ist Zeichen für etwas anderes. Demgegenüber postuliert Rohmer, dass Filme „in ihren besten Augenblicken immer das zum Gegenstand“ haben, „was entsteht“, und nicht Konsequenzen und Resultate, „Zustände des Triumphes oder der Trauer“. Charlie Chaplin und Buster Keaton, der Gangster Scarface und der Detektiv Marlowe, „alle sind sie geschickte wie ungeschickte Handwerker, die wir je nach Ausführung der Werke beurteilen“ und nicht nach deren Erfolg. Das soll auch für den Charakter des Verführers gelten.

          Das Handwerk des Filmemachers ist die Perspektive, die Blickführung. Die Schönheit der Passage in Flahertys Film, „wo man den Eskimo, der einer Seehundherde auflauert, die auf dem Eisrand eingeschlafen ist, in die Ecke des Bildfeldes gedrückt sieht“, beruht laut Rohmer darauf, dass der Blickwinkel der Kamera „weder mit dem der Akteure in diesem Drama noch überhaupt mit dem eines menschlichen Auges identisch ist“. Ein Romanautor, behauptet Rohmer, hätte Nanuks Warten nicht beschreiben können, ohne entweder für den Jäger oder die Gejagten Partei zu ergreifen. Anders der Film. Er kann das Warten zeigen, weil er selbst warten kann. „Nicht das Ergreifende der Handlung, sondern das Geheimnis der Zeit selbst ruft hier unsere ängstliche Anspannung hervor.“

          Der Verführer geht nicht anders ans Werk als der Familienmensch Nanuk. „Das Thema des Begehrens ist filmisch eins der ergiebigsten, denn zu seiner Darstellung muss vor unseren Augen die ganze Distanz ausgebreitet werden, die zeitlich wie räumlich Jäger und Beute voneinander trennt.“ Ängstliche Anspannung wandelt sich in Lust. „Das Lauern ist an sich genussvoll, und das zärtliche Leuchten eines Nackens oder wie in Stroheims ,Greed‘ das Glitzern von Gold färben sich für das ohnmächtige Verlangen mit immer wieder neuer Verführungskraft.“

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