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Musikologische Terminologie : Die Neue Musik wird älter und älter

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Schlafwandlerisch geht sie weiter und weiter, die Neue Musik: Eine Seite aus der Partitur von Lothar Schreyers Theaterstück „Kreuzigung. Spielgang Werk II“ von 1920. Bild: Michael Schreyer, Hamburg; Museum Folkwang, Essen

Der Begriff „Neue Musik“ ist seit hundert Jahren in Umlauf. Geprägt hat ihn der Dirigent und Musikkritiker Paul Bekker. Warum behauptet er sich gegen alle Bedenken?

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          Der Begriff Neue Musik, großgeschrieben, ist seit hundert Jahren geläufig. Formuliert hat ihn 1919 der Dirigent und Musikkritiker Paul Bekker, der von 1911 bis 1922 in der „Frankfurter Zeitung“ schrieb. Theodor W. Adorno legitimierte ihn denkerisch in seiner „Philosophie der Neuen Musik“ von 1949 mit wirkungsvoller Emphase. Inzwischen gehört er zu den langlebigsten Etiketten der ästhetischen Historiographie der Moderne.

          Karlheinz Stockhausen vertrat ihn noch 1985 vehement in einer Polemik gegen den Musikwissenschaftler Hans Heinrich Eggebrecht, der befand, „dass man in der großgeschriebenen Neuen Musik einen Begriff noch mitschleppt wie einen Sack, in dem nichts mehr drin ist“. Auch György Ligeti bemühte ihn 1999 ausdrücklich, und sogar noch 2017 attestierte ihm Jörn Peter Hiekel in der Eröffnungsrede der Frühjahrstagung des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt seine Brauchbarkeit als Synonym für „Gegenwartsmusik“. An der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber in Dresden steht Hiekel einem weiteren Institut für Neue Musik vor.

          Ist das überhaupt Musik?

          Unten den Totalbegriff fällt buchstäblich alles, von Arnold Schönbergs Dodekaphonie über die serielle und elektronische Musik bis zur Geräuschsemantik und Hypercomplexity: alles immer „Neu“. John Cage haderte allerdings schon früh damit und merkte subversiv an, dass manche Leute die Frage stellten, „ob diese ,Musik‘ überhaupt Musik sei“. Rihm reklamierte 1978 die Kategorie des „Experimentellen“ als neue Bezeichnungsgröße, und der streitbare Musikintellektuelle Claus-Steffen Mahnkopf forderte 2016, das „Neu“ als Stigma einer „Sondersphäre“ endlich zu beseitigen und von „Gegenwartsmusik“ zu sprechen.

          Zum hundertsten Geburtstag des bewährten Terminus hat Christoph von Blumröder, der im vergangenen Jahr als Professor für Musik der Gegenwart am Musikwissenschaftlichen Institut der Universität zu Köln in den Ruhestand getreten ist, ihn unter dem Aspekt einer zeitgemäßen Musikgeschichtsschreibung neu erörtert („Das Ende der Neuen Musik“, in: Die Musikforschung, 72. Jg. 2019, Heft 3 / Bärenreiter).

          Blumröder, der schon seine von Eggebrecht betreute Freiburger Dissertation dem „Begriff ,neue Musik‘ im zwanzigsten Jahrhundert“ widmete, verweist als Stockhausen-Forscher auf die fundamentale Zäsur der elektronischen Musik. Er verfolgt ihre Traditionslinie von Pierre Schaeffers Musique concrète als Inauguration des akustischen Empirismus bis in die akusmatische Musik, eine im Tonstudio mit nicht identifizierbaren Klangerzeugern produzierte Musik, wie sie dann François Bayle weiter entfaltete. Im Aushorchen dieser Revolution des Klanges sieht Blumröder ein dringendes Desiderat der Musikforschung. Er weist darauf hin, dass der Begriff Neue Musik fast nur im deutschsprachigen Raum Verbreitung fand. Damit haftet ihm das inzwischen so prekäre Odium des Eurozentrismus an.

          Ist das wirklich alles neu?

          Das wahre Dilemma aber ist der hybride Stilpluralismus der Musik des einundzwanzigsten Jahrhunderts. Hans-Werner Henze gab schon 1970 auf die Frage „Wo stehen wir heute in der Musik?“ die Antwort: „Jeder woanders.“ Verzweifelt sucht die deutschsprachige Musikgeschichtsschreibung Werkzeuge für die Analyse dieser Lage. Längst konterte die amerikanische Forschung das Ideal der Neuen Musik mit dem soziologisch und kommunikationswissenschaftlich informierten Eklektizismus der „New Musicology“. Auch Blumröder legt nun dar, dass das Alter der Neuen Musik mit dem späten zwanzigsten Jahrhundert endgültig zu Ende gekommen sei und die Musikologie neue Terminologien und Methoden bemühen müssen Allerdings bedürfe es dafür auch der „beherzten Eigenständigkeit des agierenden musikwissenschaftlichen Subjekts mit dem Mut zum eindeutigen, aus einer durchaus persönlichen Überzeugung gewonnenen und daraus begründeten Werturteil“.

          Damit aber verschiebt Blumröder die Diskussion womöglich genau auf das Terrain, auf dem man die tiefere Ursache für die hundertjährige Geltung des Terminus Neue Musik zu suchen hat – seine Beharrungskraft den vielen Versuchen zum Trotz, ihn durch „zeitgenössische Musik“, „Musik unserer Zeit“ oder „Gegenwartsmusik“ zu ersetzen. Die ungenierte Weiterverwendung scheint darauf hinzudeuten, dass das Bewusstsein eines gravierenden Wandels des Musikbegriffs, der mit der Erfindung des Begriffs in der Wendezeit um 1919 verbunden war, unvermindert anhält. Man empfand diesen Wandel damals, die heftigen Skandale zeigten es, weniger als natürliche Evolution aus Tradition, sondern eher als Bruch mit ihr – und behält heute das Emblem bei, weil viele Musik späterer Avantgarden offenbar noch immer genauso empfunden wird. Da mag die Musik längst „alt“ sein, ästhetisch bleibt sie eben so „neu“ wie einst. Genauso haben es Adorno, Stockhausen, Ligeti und Darmstadt reklamiert, und es tut nichts zur Sache, dass die ingeniöse Polyphonie der Musikmoderne keinen Maßstab des Neuen kennt.

          Bezeichnend ist, dass sich mit einem halben Jahrhundert Verspätung der Gegenbegriff einer Alten Musik etabliert hat, der ebenfalls nicht totzukriegen ist. Hier zeichnet sich die Überzeugungskraft festsitzender Werturteile ab, gegen die ein noch so beherzt Begriffe erfindender einzelner Wissenschaftler wenig wird ausrichten können.

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