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Carl Schmitt über die Musik : Seitdem die Instrumente reden

Wo die Kriegsleute tanzen, herrscht kein Ausnahmezustand. Beethovens eigenhändiger Klavierauszug seines Ritterballetts WoO 1. Bild: akg-images

Der Einbruch des Spiels in die Zeit: Eine Broschüre über musikalische Motive bei Carl Schmitt dokumentiert seine Theorie über Beethoven und die Deutschen.

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          Carl Schmitt war ein Virtuose der Begriffsprägung. Diese Gabe stammte nicht aus intellektuellem Vermögen allein, sondern ebenso aus einem fast ärztlichen Abhören der Worte, einer Klangsensibilität, einer Aufmerksamkeit für das Akustische überhaupt. Helmut Lethen hat Schmitts „Glossarium“ einmal als „Labor widerhallender Stimmen“ beschrieben. Dankbar greift man deshalb zu einer Materialiensammlung, die den Kontext solcher Fähigkeiten dokumentiert (Angela Reinthal: „Mich hält ein reines Intervall“. Carl Schmitt und die Musik. Plettenberger Miniaturen 12. Hrsg. von Gerd Giesler. Carl-Schmitt-Gesellschaft e.V., Berlin 2019).

          Lorenz Jäger

          Freier Autor im Feuilleton.

          Von der Mutter hatte Carl Schmitt Klavierunterricht erhalten. Eine Schwester wurde Musiklehrerin. Besuchern pflegte er später musikgeschichtliche Unterweisungen zu geben, wobei er am Flügel seine Überlegungen verdeutlichte. 1911 verliebte sich Schmitt in die Konzertpianistin Helene Bernstein, wurde aber von deren Eltern als möglicher Schwiegersohn nicht akzeptiert.

          Zum Klavierspiel und zum Lesen von Partituren trat die Reflexion. 1920 nahm Schmitt in München an Kolloquien teil, in denen Max Weber seine Gedanken zu den „rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik“ entwickelte, die postum 1921 als Buch erschienen. Schmitt faszinierten die Zusammenhänge zwischen der Musikentwicklung und dem, was Weber den „okzidentalen Rationalismus“ nannte – nur in dessen Wirkungskreis sei moderne Musik möglich: „Die ist nicht denkbar ohne Noten-Schrift.“

          Ein Brief über Adorno an Kaiser

          Mit dem Musikwissenschaftler Arnold Schmitz freundete sich Schmitt in den frühen zwanziger Jahren an. Man spielte einander vor und arbeitete sich an Thesen heran, die an die Dispute in Thomas Manns Roman „Doktor Faustus“ erinnern: „Ich erzählte Schmitz, dass mit Beethoven die Vervollkommnung der Tendenz zu deutscher Einsamkeit beginne. Seitdem die Instrumente reden, können die Menschen nicht mehr reden; ein stummes, musikalisches Volk.“

          Nach einem Besuch bei Schmitz 1956, als dieser seine Edition der „Oberitalienischen Figural-Passionen des 16. Jahrhunderts“ vorstellte, schrieb Schmitt an den Kritiker Joachim Kaiser, den Gegenpol zur „Stummheit“ andeutend: „Oft dachte ich mir, welche erstaunlichen Erkenntnisse ein Mann wie Adorno aus dieser Entdeckung der musikalischen Oratorik in ihrem unbewussten Weiterleben bei den ,freischaffenden Künstlern‘ des 19. und 20. Jahrhunderts zu gewinnen wüsste.“

          Eng wurde seit den dreißiger Jahren auch die Freundschaft mit Eta Harich-Schneider, die zu jenen gehörte, die dem Cembalo überhaupt wieder eine ernsthafte Rolle bei der Aufführung alter Musik gaben. Sie war 1940, nachdem sie als NS-Gegnerin Schwierigkeiten in Berlin erfahren hatte, nach Japan gegangen. Als man ihr vorhielt, sie habe bei ihren Konzerten in Deutschland „Parteigenossen zugelassen“, antwortete sie: „Ich bin Musikerin. Ich schnüffle nicht hinter meinen Gästen her.“

          Die Freundschaft zwischen Schmitt und ihr erneuerte sich nach dem Krieg. 1968 dankte sie, die zur katholischen Schule der Shakespeare-Ausleger gehörte, Schmitt für dessen Buch „Hamlet oder Hekuba“ aus dem Jahr 1956 und erinnerte an ihre eigenen Übersetzungen der Sonette. Das Leben dieser Frau muss enorm dicht gewesen sein, unter anderem trat sie mit Studien zur japanischen Musikgeschichte hervor. Sie gehört zu den Menschen, von denen man immer noch mehr lesen möchte.

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