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Ausstellung von Georg Thumbach : Die Spur der Späne

Aus der zweiten in die dritte Dimension: Der 44 Jahre alte niederbayerische Künstler Georg Thumbach, hier in seinem Atelier in Fürstenzell, will mit seinen Holzbildern in die Tiefe der Fläche. Bild: Tobias Schmitt

Wie man ins Holz hineinschaut: Der niederbayerische Maler und Bildhauer Georg Thumbach hat sein Künstlerleben mit dem Wald verknüpft. Eine Ausstellung erkundet seine Arbeiten rund um das Material.

          7 Min.

          Wann das angefangen hat mit dem Holz, das kann Georg Thumbach nicht genau sagen. Vermutlich sehr früh, wenn man wie er aus einer Försterfamilie stammt und in Forsthäusern aufwächst. Zeichnen konnte er immer schon gut, aber Kunst als Berufung - dagegen hat er sich lange Zeit gesperrt. Bis seine Gegenwehr schwächer wurde, bis ihm klar wurde, dass er gar nicht anders kann, als dem, was da in seinem Inneren brodelt, Ausdruck zu verleihen. Nicht, dass er sich das anmerken ließe oder gern darüber spräche. Denn der hochgewachsene, asketische Holzgeist, 1972 in Landshut geboren, ist Niederbayer. Und zwar mit allen Schikanen. Das heißt, er redet erst, wenn er nachgedacht hat, und nicht vorher. Er ringt in der Zwischenzeit nach dem richtigen Ausdruck. Er sagt selten Kunstbetriebssätze. Er geht seinen Weg, weil es der für ihn richtige ist.

          Hannes Hintermeier

          Verantwortlicher Redakteur für das Feuilleton.

          Dieser Weg führt ihn zunächst „ins Holz“, wie man in Bayern für den Wald auch sagt. Das muss man bei Thumbach wörtlich und im übertragenen Sinn nehmen. Am Anfang steht die Freiluftzeichnung. Mit großen Papierrollen marschiert er in die Waldeinsamkeit monokultureller Fichtenschonungen. Nadelbäume ohne Reiz, scheinbar steril und leblos. Dort, wohin sich kein Spaziergänger verirrt, betritt Thumbach sein Atelier: Im Unterholz zeichnet er in schneller Folge Ausschnitte dieser Dickichte, Licht und Schatten in flirrendem Wechsel, Astgewirr, Bruchholz, gestürzte Stämme, verrottende Stümpfe, dürre Äste, Nadelteppiche.

          Auf Papier gebanntes Chaos, vom Menschen gepflanzt, von der Natur durcheinandergebracht, das so gar nichts mit dem seit der Romantik gepflegten Bild des Waldes zu tun hat. Kohle auf Papier, eine strenge Kühle trotz des pflanzlichen Wirrwarrs. Und doch weiß man sofort, wie es sich anfühlen muss, selbst dort zu sein. Das Dickicht hat eher etwas Magisches denn etwas Mystisches: So kann der deutsche Wald nämlich auch aussehen. Fern der röhrenden Hirsche in Eichenwäldern.

          Der abstrakte und konkrete Wald

          Obwohl nichts an ihnen fotorealistisch oder rein gestisch ist, sind die Bilder bezwingend stimmig. Abstrakt und doch konkret. In ihnen scheint die Zeit aufgehoben zu sein oder zumindest ein anderes Zeitmaß zu herrschen. Dauer hat hier ein größeres Gewicht, das Werden und Vergehen der pflanzlichen Materie stellt sich herausfordernd der Eile des Betrachters entgegen.

          Wie so viele andere Kunststudenten hat sich Georg Thumbach auf die Laufbahn eines Kunstlehrers vorbereitet. Die Familie muss ernährt werden, und allein mit seiner Kunst Geld verdienen zu müssen - das hätte er als Einengung der künstlerischen Freiheit empfunden. Aber irgendwann war die Entscheidung fällig: Eine Anstellung an einem Gymnasium oder abbiegen in die freie Wildbahn? Thumbach wählte zusammen mit seiner Frau, einer Lehrerin, die unsicherere Variante. Das alte Haus am Ortsrand von Fürstenzell im niederbayerischen Klosterwinkel renovierte und erweiterte er in Handarbeit; Jahre vergingen, bis er endlich das rückwärtige Wirtschaftsgebäude zu seinem Atelier ausbauen konnte.

          Als es vor zwei Jahren fertig wurde, geschah etwas Denkwürdiges: Thumbach hatte plötzlich nicht mehr das Bedürfnis, für seine Bilder in die Natur gehen zu müssen. Im geschützten Atelierraum verspürte er eine neue Art innerer Freiheit. „Es haben sich so viele Bilder angestaut im Kopf, mein Speicher von draußen ist voll, ich kann jede Linie verwerten.“ Also begann er, seine Motive frei zu malen. Und es ist nicht einfach zu entscheiden, welche in oder nach der Natur entstanden sind.

          Vom krummen Ast zum freien Kern

          Akademisch kommt Georg Thumbach aus einem guten Stall. An der Münchner Akademie der Bildenden Künste studierte er zunächst bei Fridhelm Klein, dann bei Ben Willikens, dessen Meisterschüler und Assistent im Fach Bildhauerei er war. Er habe einen Lehrer gewollt, sagt er im Rückblick, „der mir was zum Beißen gibt“ - beißen im Sinn von durchbeißen. „Wenn Sie in meiner Klasse sind, müssen Sie Nikolaus Lang kennen“, das sei so ein typischer Satz Willikens' gewesen. Der warnte ihn auch vor Wegen, die andere schon beschritten hatten.

          Ein Blick ins tiefe Unterholz: Georg Thumbach erforscht in seinen Arbeiten die Erscheinungsformen des Materials.

          Einen Fichtenbalken bearbeitete er so lange, bis davon nur noch ein krummer Ast aus dem freigelegten Kern stehen blieb. Aber so hatte schon Guiseppe Penone gearbeitet, der italienische Documenta-Teilnehmer, ein Vertreter der Arte Povera. Thumbach brach die Versuche sofort ab. „Ich setze mich nicht dem Vorwurf aus, dass ich plagiiere“, sagt er. Aber wenn er sich etwas in den Kopf gesetzt hat, zieht er es durch. Sein Weg ins Holz ist kein Holzweg.

          Die vielen Facetten des Holzes

          Denn sein Lieblingswerkstoff hat viele Facetten. Es gibt ihn etwa als Grobspanplatte, neudeutsch OSB für oriented structure board. Deren Herstellungsprozess beginnt mit einem Zerstörungswerk: Holz wird zerspant und dann mit Kleber unter hohem Druck in eine andere Form gebracht. Diese preisgünstige Version der Spanplatte ist für Innenausbau wie Außeneinsatz geeignet, sogar bei Öko-Bauweise kommt sie zum Einsatz. Ihre lebhafte Optik hat schon Möbeldesigner inspiriert - und Thumbach auch, der einen ganz eigenen Blick auf diese Platten geworfen hat. Er sieht in ihnen zunächst eine Vorgabe und ein Informationsangebot: Wohin führt die Spur die Späne? Wohin lenken sie den Blick des Betrachters? Ist ihr Verlauf ein Störfaktor oder eine Bereicherung?

          Mit solchen Augenfragen blickt der Künstler auf das kreuzquere Spangewitter - und greift zunächst zum Pinsel, um auf dem tohuwabösen Untergrund seine eigenen Linien zu setzen. Düstere Wälder sind so entstanden, erdfarben, schlammkrustig. Und wie um zu beweisen, dass es auch anders geht, hat Thumbach das gleiche Material mit der Stichsäge bearbeitet und dem gemachten Chaos der Platte seine eigene Ordnung entlockt. Er legt die Linien frei, die ihm die Platte offenbart, ein geheimnisvolles Muster, orientalischen Arabesken ähnlich, mit lebhaften Schatteneffekten, wenn die Platte mit Abstand zur Wand gehängt wird.

          Und dann gibt es noch einen dritten Weg, in dem die zuvor freigelegten Leerstellen in der Platte mit teilweise nur millimeterkleinen Holzschnipseln gefüllt werden - im Stil einer Intarsienarbeit. Dabei kommt Räuchereiche zum Einsatz, deren dunkler Farbton mit dem hell- bis mittelbraunen Spangeflecht kontrastiert. Auch Räuchereiche ist behandelte Natur, sie wird mit Ammoniak begast. Das Holz wird dunkler, seine Widerstandsfähigkeit nimmt zu.

          Kämpfen mit der Arbeit

          Nur wer sein Material durchdrungen hat, kann souverän damit umgehen: Das Wissen um die Beschaffenheit der Werkstoffe sowie handwerkliche Perfektion sind wesentliche Bestandteile von Thumbachs Werk. Die picobello sortierten Regale zeigen, dass hier einer langfristig denkt. In sieben Reihen stehen in verschraubten Gläsern selbst gesammelte gesiebte Erden, die als Basis für Pigmente dienen. Sorgsam beschriftet findet man „Escheasche gesiebt“, „Lagerfeuerreste“, Erde aus Roussillon in Südfrankreich, aus Kroatien, Kreide von den Klippen bei Dover, aber auch heimisches Erdreich vom Untersberg, vom Schneibstein oder vom Großen Arber („unterhalb vom Wirtshaus“) oder von einem „Acker nach Katzham, links am Berg, 1995“ - Jahrgangserde sozusagen.

          Der Maler muss aufs Bild: Das Format mit mehr als fünf Meter Seitenlänge füllt das Atelier beinahe aus.

          Auch wenn Thumbach seine Arbeiten penibel vorbereitet, hat er doch lernen müssen, dass es Tage gibt, an denen nichts gelingen will. An solchen Tagen macht er höchstens Ausbesserungsarbeiten an verstreuten Stellen im Bild, an denen ihn die innere Logik nicht zufriedenstellt. So auch bei seinem neuen Streich, den er von Mitte Mai an in Jena im Rahmen seiner Ausstellung „Ins Holz“ zeigen wird. Das Format mit mehr als fünf Meter Seitenlänge füllt das Atelier beinahe aus, der Maler muss auf dem Bild knien oder hocken. „Es gefällt mir, auf der Arbeit herumzugehen“, sagt er und steigt wieder auf die Galerie, um von oben den Gesamteindruck zu kontrollieren. „Mit der Stelle habe ich gekämpft. Seit ich frei arbeite, werden die Dinge runder.“ Das liege an der Bewegung des Armes. Zu einem geraden Stamm müsse er sich regelrecht zwingen.

          Statik aufeinander gestürzter Stämme

          Die Hände in Einweghandschuhen, zieht er mit dem Finger Linien nach, verändert einen Schatten, prüft, ob die Statik der aufeinander gestürzten Stämme in der Wirklichkeit funktionieren könnte. Einerseits lässt er Äste weg, die es draußen geben könnte, an anderen Stellen entscheidet er sich für schwarze Linien, die einen expressiven Gestus ins Bild setzen, den man im Unterholz nicht vermuten würde. Seine Erfahrung mit Naturbeobachtung habe ihn gelehrt, „dass es letztlich in der Formensprache der Natur alles gibt“. So pendelt der künstlerische Prozess zwischen freiem Hin und Her und Kontrolle - und offenbart am Ende eine Bildtiefe, die sich bei den Großformaten erst mit gebührendem Abstand zur Bildfläche entfaltet.

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          Das große Tafelbild entsteht auf mehreren Spanplatten, weil Papier in diesem Format zu stark arbeitet. Die Holzplatte ist nicht nur stabil, sie hat trotz der weißen Grundierung auch eine unterschiedliche Farbigkeit. Die Tusche in den klassischen Farben Terra di Siena und Indigo hat er mit Acrylbinder versetzt, ein eher seltener Ausbruch an Farbgebung. Der Schattenwurf des Geästs geht von einem Lichteinfall von rechts oben aus, weder zu kalt noch zu warm soll das Bild wirken. Der Betrachter soll entscheiden, ob ihm dieses Unterholz heimelig oder frostig gegenübertritt. Schon deswegen gibt Thumbach seinen Arbeiten so gut wie nie einen Titel. Er wolle die Betrachter nicht bevormunden. „Nenne ich es ,Sonnenuntergang', denkt sich jeder: Aha, so hat er das gemeint.“

          Die unterschiedlichen Effekte des Holz nutzen

          Nur bei einigen Skulpturen lässt er sich zu einem Titel hinreißen. „Schmetterling“ heißt ein übermannshoher Bretterfächer, „90/90“ eine aus dem Kernholz von Eichen gefertigte Skulptur. Hinter „Waldbrand“ verbergen sich auf Nut und Feder geschnittene handelsübliche Fichtenbretter, die Thumbach unter Einsatz eines Bunsenbrenners an den Jahreslinien entlang abgefackelt hat. Der Effekt von verkohltem neben lasiertem Holz ist verblüffend, vor allem weil die Trennlinie zwischen den beiden Aggregatzuständen - die er durch Abdecken mit feuchtem Sand erzielt hat - exakt verläuft.

          Werkbank, Werkzeug und Materialsammlung im Atelier des Künstlers. Hier wird Holz bearbeitet.

          Das Gehobelte neben dem Verbrannten in einem zeitlichen Zusammenhang mit Wachstum und Vergehen, als würde zusammengehören, was nicht zusammengehören kann. So entsteht ein plastisches Bild, dessen Risse dem Künstler die notwendigen Informationen liefern: Das Material spricht. Ein Arbeitstag pro Brett - vier Wochen später ist aus 28 Einzelteilen ein dynamisches, abwechselnd kohleschwarzes und fichtenhelles Tafelbild entstanden. Die Frage, ob diese Technik schon einmal angewendet wurde, berührt eine Linie, hinter der das Tabu lauert: „Wenn ich wüsste, dass es wer gemacht hat, hätte ich es nicht gemacht.“

          Was nicht geht, wird gehend gemacht

          In der Ecke steht ein aus dunkelbraunen Siebdruckplatten zusammengeschraubter Holzquader, der mithilfe einer ausklappbaren Stütze auf Kante gestellt werden kann. Blickt man von oben durch die runde Sichtöffnung in den Guckkasten, sieht man am Boden des Gehäuses ein typisches Unterholzmotiv - aber hier ist es aus einer schwarzen Metallplatte gelasert. Je nach Untergrund und Lichtverhältnissen wechselt das Bild die Farbe.

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          Genannt hat er die Arbeit „Standpunkt“, zustande kam sie, weil der Künstler hartnäckig blieb in seiner Suche nach einem Unternehmen, das sich in der Lage sah, ein dermaßen filigranes Gewirr aus dem Metall zu schneiden. Nach vielen Absagen fand sich im Bayerischen Wald eine Firma, die sich das zutraute. Wenn etwas nicht geht, wird es gehend gemacht, sagt man in Bayern. So gehen die Wege des Georg Thumbach, und er geht sie mit Gottvertrauen in die eigene Kraft und möglichst aufrecht. Einen Namen hat er sich mittlerweile gemacht, Galerien in München und im australischen Perth vertreten ihn.

          Mit seinen Dickichten hat er ein Ziel vor Augen, das ins paradoxe Herz der Malerei zielt: Er möchte in die Tiefe der Fläche eindringen. „Mir geht es um das Suchen der Tiefe“, sagt er, prüft noch einmal das Gesagte und bestätigt es: „Ja. Doch. Schon.“ Sich selbst in der Kunstgeschichte zu verorten, in der er sich gut auskennt, das gestattet ihm die Bescheidenheit nicht.

          Aber einmal spricht er doch über einen Maler, dem er sich nah fühlt - Mark Rothko, den abstrakten Expressionisten und Pionier der Farbfeldmalerei. Der habe auch in die Tiefe der Fläche gewollt. "Es ist halt ein Weg." Man darf sich darauf verlassen, dass er entlang dieses Weges noch viele Funde machen wird. Im Herbst will er wieder in der Natur malen im nahen Bayerwald. „Eigentlich braucht man das nicht", sagt Georg Thumbach und fährt sich mit der Hand über den rasierten Charakterkopf. „Aber ich offenbar doch."

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