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Frankfurter Zeitung 12.03.1918 : Zum Tode Frank Wedekinds – Ein Nachruf

  • -Aktualisiert am

Frank Wedekind wurde am 24. Juli 1864 in München geboren. Er schrieb unter anderem „Die Büchse der Pandora“. Bild: Picture-Alliance

Im Alter von 53 Jahren ist Schriftsteller Frank Wedekind am 9. März 1918 in München gestorben. Ein Nachruf des Schweizer Theaterkritikers Bernhard Diebold.

          Wedekind war ein Dichter. Dichter sind königlich, närrisch und endlich. So ist ihr Geistiges. Ihr Leib, ihr Erdenleben – das mag bettlerhaft sein und voll Gier und Ueberklugheit. Doch das ist Staub, das stirbt. Der König, der Narr und das Kind, die bieten die Seelen offener aus als der Untertan, der Kluge und der im Massaker des Lebens zur Selbstbescheidung Gereifte und eigentlich Besiegte.

          Der König hat die Macht und das Reich, der Narr die Verantwortungslosigkeit vor der Konvention, das Kind die Reinheit – sie dürfen sich selber wollen, sind frei vor Polizei, frei vor Bürgerpflicht, frei von Sklavenzwang der Nützlichkeitsmoral.

          Jedenfalls: sie können frei sein, ob im Tatsächlichen oder nur im Bewußtsein – gleichgültig: ihre Seele wird Souverän. Darum lieben sie die Dichter – sie selber königlich, närrisch und kindlich – und sie führen ihre Lieblings auf Throne, setzen sichtbar-unsichtbare Kronen und Narrenkappen auf ihre Häupter als die Embleme ihrer äußeren Freiheit, von der aus ihre innere sich ungehemmter im Fluge zur Idee emporschwingt; zu Höhen, deren Licht verklärt, deren Strahlenfeuer die vom Fleisch der Erde beschwerten Fittiche versengt zum ikarischen Sturz. Hier ist die Atmosphäre der unerbittlichen Tragik, wenn es der Mensch als Philister „nicht nötig hätte“, Kampf und Flug zu wagen, wenn ihn das innere „Muß“ zu Taten treibt, die ihn töten, der dämonische Wille zu seinem Schicksal, das außerhalb der bürgerlich vorgeschriebenen Musterschicksale steht, und der Gebundenheiten gewöhnlicher Scham, paragraphenmäßiger Gewissenhaftigkeit und der gesellschaftlich-geldlichen Einstellung spottet. Hier öffnet sich dem Heroen die Weite seiner übermenschlichen Möglichkeiten: Incipit Tragoedia!

          Shakespeare beschwor so Könige und Narren auf sein Welttheater; sie boten seiner Zeit lebendige Symbole. Wedekind suchte die sie boten seinerzeit lebendige Symbole. Wedekind suchte die Entbürgerlichten nicht über dem Niveau im höfischen Zirkel der von Geburt Erhöhten, er fand sie, ihre Macht und Freiheit unter der Normallinie gesellschaftlicher Anständigkeit, bei den Entwerteten, den Vogelfreien aber Urkräftigen, bei Dirnen, Hochstaplern, denen das Geld als Geld doch wieder nichts bedeutet, (weil sie nur Leidenschaft, die Jagd nach Liebe peitscht), bei Athleten, lächerlichen Ideologen, Kindern, die zum „unerlaubten“ Frühling ihres Leibes erwachen – den wahrhaft Ehrlichen, die ohne die Heuchelmaske anerzogener Moral sich austoben. Revolver und Peitsche zur Hand, immer zum Aeußersten, zum Unerhörtesten bereit. Ein Gesetz in sich ein Ziel vor sich: Leben wollen, Lieben wollen! Keine höhere Moral als die des Weltgesetzes: Zeugen müssen um des schöpfenden Geistes im Fleische willen. Denn das Fleisch hat seine Göttlichkeit wie der Geist, nur daß nicht kirchliche Posaunenchöre und gemischte Gesangsvereine seine Hymnen tönen dürfen. Wir feiern heute keine Dionysien mehr mit Becken- und Zimbelklang – Konsistorialräte legten errötenden Protest ein -: so muß es der Zirkuspeitschenknall, das Stöhnen und Gellen der Liebestollen sein, das da singt zum Preis der Schönheit als der Moral des Fleisches. Ungekrönte Könige ihrer Sinne, Narren und Seilspringer der Idee ohne die Attribute ihres komischen Talents und ihrer tragischen Berufung umtanzen den Gros.

          Nur einmal ist ein richtiger König Held, doch er heißt Nicolo, was eher nach der Manege als nach dem Gottesgnadentum klingt, und er endet auch wirklich als Hofnarr. Doch Ueberraschung: hier geht es einmal nicht um den Taumel des Fleisches; der Erotiker beruft den Ethiker: hier spiegelt sich der Dichter selber als „kleiner König“ und als „großer Tor“, und unter „Beleidigung der eigenen Majestät“ reißt er die abgeschabten Fetzen des Theatermekins von sich und zeigt – zur Rechtfertigung, zur Widerlegung der „Unmoral“, der man ihn zieh – die „nackte Menschenwürde“ der heimlichen Könige.

          Wedekinds eigene Dichterwürde gab sich nicht priesterlich, versteckte sich hinter Larve und Kostüm des Gauklers und Zigeuners. Das königliche Pathos sparte er zuweilen seinen Werken auf – vielleicht aus Scham, aus Angst vor Sentimentalität, als Protest gegen die Philister um ihn, ja gegen den letzten Rest von Philister in ihm: der Ausgang „Franziskas“ preist die Gemütlichkeit des Glücks im Winkel.

          Vielleicht gerade, weil sein Leben so unstät stürmte, weil sein unruhiges Blut die Abenteuer beschwor. Nomadenblut: vom Vater, der als Arzt in türkische Dienste trat, in Aegypten, Italien, Frankreich lebte, in Amerika dann die deutsche Schauspielerin Emilie Kammerer heiratete, die Franks Mutter; dann vom Vater der Mutter, der den merkwürdigen Weg vom Mausefallenhändler über den politischen Beschwörer und Festungshäftling, zum chemischen Industriellen, zum Erfinder der Zündhölzer ging; der dann in Geistesumnachtung starb wie später Franks Bruder Donald.

          Ein Internationaler ohne Tradition, ohne nationalen Halt, ohne bürgerliches Ziel. Zu Hannover geboren (1864), in der Schweiz aufgewachsen, in der Romantik von Schloß Lenzburg; verunglückter Rechtsstudent in Lausanne, München; Reklamechef der Suppenfirma Maggi; Verkehr mit Gerhart Hauptmann, und Karl Henckell in Zürich, doch literarisch unberührt von ihrem Umgang; Fahrten mit dem Zirkus Herzog; Berlin und wieder München; erste dramatische Großtat: „Frühlings Erwachen“ (1890). Dann Paris: Artisten, Weiber, Rastaquärs, Bohemiens. Das Lulu-„Erdgeist“-Drama entsteht (vollendet 1894); Teile der Urfassung sind bald deutsch, bald französisch, bald englisch geschrieben. Sein Beruf unbestimmbar – vielleicht gar auch Börsenspekulant – oder Kunsthändler? London – und immer wieder München.

          Mitarbeit mit Gedichten und Novellen am neugegründeten „Simplizissimus“ als Hieronymus Jobs; als solcher wegen Majestätsbeleidigung monatelang eingesperrt, da ihn der Verleger im Stiche ließ. Wedekind haßte ihn glühend und schrieb die Satire „Oaha“ mit deutlichen Karikaturen. Dann einer der „Elf Scharfrichter“: Bänkelsänger eigener Chansons, schlagende Texte auf eigene Melodie. Dann, gehetzt von Stadt zu Stadt, Prophet und Schauspieler der eigenen Werke („Der Marquis v. Keith“, 1900; „König Nicolo oder So ist das Leben“, 1902; „Hidalla“, 1904; „Franziska“, 1912; „Simson“, 1913), unterstützt von seiner schönen Frau Tilly, ein ewiger Wanderer, ewiger Gast! Wie heißen die Stücke? „In allen Sätteln gerecht.“, „Mit allen Hunden gehetzt!“ „Mit allen Wassern gewaschen!“

          So war sein Leben, es war – „eine Rutschbahn“ – wie das seines Marquis v. Keith. Er hatte literarisch und oft auch bürgerlich den zeitgenössischen Ruf eines Lenz und Grabbe. Das war ehrenvoll und war es nicht. Nun starb er müde und verbittert, erst vierundfünfzigjährig. Und das heutige Junge Deutschland senkt ehrfürchtig und trauernd die Fahne vor dem Toten, der ihm Vorkämpfer und Führer war – ein Schalksnarr, ein König von Utopia. Und heute noch geschmäht als Feind der „Tugend“.

          Wahrlich, dem Publikum hat es Wedekind nicht leicht gemacht, an seine „Moral der Schönheit“  zu glauben. Denn diese Schönheit war nicht ästhetisch zu schaffen, sie lag – o es tönt paroder – zu sehr im Bestialischen oder – im Ethischen: „Das wahre Tier, das wilde schöne Tier, das meiner Damen!, sehen Sie nur bei mir.“ Wahrheit, die die zivilisatorische Menschlichkeit vor der inneren Bestialität zur Heuchelei stempelt – das ist Wedekinds Fanatismus. Sein Irrtum: daß er bisweilen nur das Animalische für echt und ursprünglich halten wollte. Sein Widerspruch: daß er dieser zur „Wahrheit“ entlarvten Tierheit im Menschen die menschliche „Würde“ entgegensetzte und damit die „Heuchelei“ der ethischen Kultur doch anerkannte. Wedekind war ganz Satiriker; ohne das Böse in der Welt wäre sein Dichtertum unmöglich: er mußte anklagen, bekennen und sich und seine Lehre immer wieder rechtfertigen. Er sah, daß der Geist der Pedanten, der Konventionstyrannen, der Ueberpädagogen, daß Nützlichkeit und Scheinehre, falsche Geschlechterscham und Tugenddünkelei die frohe, die gewaltige Sinnlichkeit der Menschheit unterjocht und entwürdigt hatte. Man sprach immer vom geneigten Geist und vom schwachen Fleisch. Der erste heilig, das zweite sündig und schlecht.

          Wedekind aber sah nach langer Zeit als einer der ersten wieder die Schönheit in Tatkraft, Gesundheit, Leidenschaft, in allen treibenden Weltgesetzen, die er als göttlich und heilig anerkannte. Nicht Trennung von Leib und Seele: „Die Wiedervereinigung von Heiligkeit und Schönheit als göttliches Idol gläubiger Andacht, das ist das Ziel…“ Hätte er die Harmonie dieser Kalokagathie gewahrt! – da aber fehlten die höchsten geistigen Kräfte. Und im ehrlichen Eifer gegen die fleischtötende Moralität, gegen die ihm unsittlich scheinende Zwangsmoral der ungewollten Keuschheit, erfunden nur für die Schwachen und Armen, gegen den „Feudalismus der Liebe“, gegen die Verachtung der Edelhure, gegen die „Verkrüppelung aus Tugend“ der alten Jungfer, gegen das Pseudoideal der zwangsweisen weiblichen Unberührtheit – gegen all‘ die prüde Verlogenheit des geistigen Biedermeiertums stachelte ihn sein Teufel zur triumphierenden Anbetung des Fleisches. Doch alles um er Wahrheit willen, um einer Freiheit, die im moralischen Sinne keine ist. Also: ein Moralist der Antimoral! Aber es fehlte zu solcher Verkündigung das Format – Nietzsches.

          Der große Widerspruch, in Wedekinds Persönlichkeit, in seiner Disharmonie fesselnd, auspeitschend, zeigte sich in seiner Dichtung: fast immer irrlichtert er als Tragikomiker. Denn weniger war es ein Ineinander von Schmerz und Luft, wie es der große Weise schafft, als – bei szenenweise geschlossenstem Stil einer harten Dialektik – ein oft loses Nebeneinander von ekstatischem Pathos und frivoler Proteste. Er stand nicht über sich. Er erfüllte sich nicht in seinem Werk, nur in der Einzelszene. Als Schauspieler, der seine eigenen Bekenntnisse mit fanatischer Leidenschaft von sich gab, war er mehr Prediger als Spieler, und da merkte man dem Herrn in den übertrieben bunten Westen und mit dem vogelstarren Gesicht den tiefen, grausamen, selbstzerfleischenden Ernst an: er „spielte“ nicht, er hatte nur die tragische Ueberzeugung, die mächtig anriß und packte durch Stimmte und Auge – er hatten keinen Spott, nur die schreiende Weste bekannte feine Ironie. Er glaubte nicht recht an sein Lachen.

          Wie enden seine Helden, die „Edelhuren“, und die Bändiger des Lebens? Siegen die „Hopp-Hopp-Menschen“ über die „Ethe-Petete-Menschen“, nach welchen Hauptklassen in Marquis von Keith sich die Menschheit scheidet? Nein, hier ist die tiefe Tragik, daß die gemeine Bürgerlichkeit des gemächlich-ordentlichen Ethe-Petete-Typus den gewandtesten Seilspringer und Trapezkünstler des Lebens besiegt, ihn, der es voll einsetzte, um es voll zu gewinnen. Die rassenelnde Bestie wird vernichtet: Lulu, der „Erdgeist“, fällt nach der gut bürgerlichen poetischen Gerechtigkeit keinem Unbarmherzigeren als Jack dem Aufschlitzer zum Opfer (und so gehört es sich doch!) Der Marquis v. Keith, dieser geniale Schwindler und spielerische Materialist, der „Sünde eine mythologische Bezeichnung für schlecht Geschäfte“ hält und die „Liebe zu Gott“ überall immer nur als „eine summarische, symbolische Ausdrucksweise für die Liebe zur eigenen Person“ – er unterliegt mit seiner ganzen geistreichen Großzügigkeit der Devise des Bürgers: „Das glänzendste Geschäft in dieser Welt ist die Moral“ – die alte Paragraphen-Moral, die sichert vor Polizei, Gericht, Aufregung und gewagter Spekulation.

          Und der Ideologe und Gründer des internationalen Vereins zur Züchtung von schönen Rassenmenschen, der häßliche „Zwergriese“ Karl Hetmann – er versagt vor der kompakten Geschäftstüchtigkeit der „bisher unbescholtenen“ Bürger und hängst sich auf. Und „Simson“, Dr. Schön, die das Ewig-Weibliche, das hinabzieht, umsonst zu bändigen suchen und sich in eigener Liebesfessel knechten, und König Nicolo, der die gut bürgerliche Aufgabe, der erste Diener seines Staates zu sein, nicht löst – sind sie nicht alle Unmögliches Begehrende, sind sie nicht Don Quichotes vor dem Triumph der Gerechtigkeit Sancho Pansas?

          Wedekinds Stil, die krasseste Antithese des Ueberraschenden, der epigrammatische Gedankensprung, seine wilde Szenerie, das Zirkuspersonal seiner Stücke, die primitive Lauthaut, brutale Detektivromantik, dies alles diente einer Tragikomik, die bei aller Clownerie der äußeren Form bei weitem tragischer als komisch war. Die aber ein ahnungsloses Publikum harmlos belachte oder banal fand und sich namenlos empörte, nicht ahnend den Willen zur bestialischen Wahrheit und die Narrheit der Ironie. Wedekinds innerste Persönlichkeit aber war blutiges Pathos, dem die bizarre Form, ja selbst die Ironie oft nicht gewachsen war, und er schrie verzweifelt mit König Nicolo auf der Elendkirchweih am Galgenberg, wo der verstoßene König unerkannt dem Publikum die eigene verblichene Majestät vorspielt: „Geehrte Zuschauer! Mein Fach auf der Bühne ist die große ernste Tragödie.“ Was war das Echo? „Ein großartiger Komiker!“ Man überschätze nicht den Sinn des Publikums für Ironie. Es nimmt sie wörtlich und verkehrt den Sinn, oder es schüttelt sich in behaglichem Amusement vor dem Grinsen selbst des Todes – denn Grinsen ist doch schließlich auch ein Lachen, und Lachen ist nun einmal lustig.

          Diese Verkanntheit hat Wedekind jahrelang verbittert. Waren die Werke seiner ersten Schaffenszeit glühende Bekenntnisse der Figuren, deren prinzipielle Kraft, deren symbolische Wucht, wie bei Lulu, Schigolch, Hetmann, Keith oder beim „Kammersänger“ an „ewige Typen“ glauben läßt, Dichtergebilde aus prometheischer Schöpferhand – so wurden die späteren Stücke immer mehr zu bloßen Rechtfertigungen der Wedekindschen „Moral“ und gaben mehr Theorie als Leben und Gestalten. Erst die letzten Dramen „Franziska“, „Simson“ und „Bismarck“, versuchten sich wieder so eigentlich an der „Fabel“, am großen Geschehnis, doch ohne innere Bildkraft, ohne die geradezu dämonische Terribilita seiner „klassischen“ Gestalten: wohl oft überscharfe Karikaturen des Geister der Erde, aber von der Großmeisterschaft eines Daumier.

          Doch seine Mission hat Wedekind erfüllt. Er war der Erlöser vom Naturalismus, mit dem er aufwuchs und den er durchwachsend zerfetzte. Die neuen Dramatiker verdanken ihm den Vorkampf gegen die Sardou-Technik und die mechanistische, psychologische Dramatik zu Gunsten der symbolischen und illusionären Szene; er beschwor wieder Geister statt psychophysischer Mechanismen. Die heutige Mode hat vor der höheren Geistigkeit Strindbergs Wedekinds künstlerischen Ruhm zu Unrecht schmälern lassen; man verkannte seine stärkere Vitalität vor der grandiosen Monomanie des wollüstigen Märtyrers. Und mancher spricht vielleicht jetzt von dem Toten in überlegen-gütigem Hamlettone: „Ach, armer Yorick!“ Ich kannte ihn, Horatio; ein Bursch von unendlichem Humor, voll von den herrlichsten Einfällen… Wo sind nun Deine Schwänke, Deine Sprünge? Deine Lieder..?“

          Aber er hüte sich, der junge oder ältere Lächler. Er schaudere vor dem Unsterblichen der Seele und spreche leise mit dem Bürgerkönig Pietro von dem Geisteskönig Nicolo, dessen geheimnisvolle Majestät ihm ahnend eingeht: „Wir bestatten ihn, sei er, wer er sei, in der Fürstengruft… Die Geschichte soll von mir nicht melden, daß ich einen König zu meinem Hofnarren gemacht habe!“

          Die nächste Ausgabe des historischen E-Papers erscheint am 15. März 2018.

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