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Achim Freyer : Wunderwirker

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Von jeher sehnen sich die Menschen nach Wundern, mirakulös die Wirklichkeit übersteigenden Erscheinungen. Doch nicht nur die Religionen thematisieren solcherart leibhaftig werdende Visionen, auch und erst recht die Kunst lebt von ihnen - als Materialisationen des Metaphysischen. Auch Achim Freyer scheint eine Doppelnatur: Wirkt er mit seinem Rauschebart geradezu franziskanisch sanftmütig, so gilt er doch als Mann unerbittlich harter, preußisch-puritanischer Arbeitsdisziplin.

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          Von jeher sehnen sich die Menschen nach Wundern, mirakulös die Wirklichkeit übersteigenden Erscheinungen. Doch nicht nur die Religionen thematisieren solcherart leibhaftig werdende Visionen, auch und erst recht die Kunst lebt von ihnen - als Materialisationen des Metaphysischen. Sie zu erleben, ja ihrer überhaupt gewahr zu werden, bedarf es einiger Naivität, zumindest Bereitschaft, sich wider alle Rationalität aufs Unvorstellbare einzulassen. Für die Künstler freilich entspringen Wunder mitnichten dem Kinderglauben, bedürfen im Gegenteil höchsten, auch konkret technischen Kalküls. Richard Wagner, gewiß kein Heiliger, war raffinierter Meister der Wundererzeugung.

          Auch Achim Freyer scheint eine Doppelnatur: Wirkt er mit seinem Rauschebart geradezu franziskanisch sanftmütig, so gilt er doch als Mann unerbittlich harter, preußisch-puritanischer Arbeitsdisziplin. Sie nicht zuletzt ist die Voraussetzung dafür, daß ihm immer wieder so bewegende Theatermagie aus dem Geist einfach scheinender Märchen-, Kasperle-Puppen-Bühnen und Zirkuswelten gelingt. Freyer weiß, wie man, gerade in der mit virtuellen, gar Reality-TV-Bildern überfluteten Mediengesellschaft, wieder staunen macht. Dabei hat Freyer, am 30. März siebzig geworden, nie versucht, realistisch, gar naturalistisch Illusion zu erzeugen, mit ihr sein Publikum zu überrumpeln. An ihm läßt sich lernen, wie weit gefächert selbst der DDR-"Realismus" war. Ausgerechnet Brecht entdeckte den Plakatkünstler, der bald Bühnenbilder für Ruth Berghaus, Benno Besson und Adolf Dresen schuf. Und nie hat Freyer ein Hehl daraus gemacht, daß er sich auch als autonomer Maler fühlt, manchmal des ganzen Bühnenzaubers müde. Der Bruch mit der SED-Ästhetik blieb nicht aus: Des "Miserabilismus" geziehen, ging er 1972 nach West-Berlin, wurde zum begehrten Bühnenausstatter in Schauspiel wie Oper. In Frankfurt, wo er gerade Händels "Ariodante" inszenierte, baute er 1974 für Christoph von Dohnányis "Figaro" seinen ersten Opernraum. Und nicht zuletzt für Claus Peymanns Stuttgarter Schauspielarbeit hat er entscheidende Bilder geliefert. Freyers Bühne sieht einfacher aus, als sie ist. Denn raffiniert spielt der Maler mit der Tradition der Zentralperspektive. Durch ansteigende Verkürzungen des Guckkastens erzeugt er Illusion zweiten Grades: Figuren werden größer oder kleiner, die Proportionen bisweilen aberwitzig. Die Kölner "Wozzeck"-Version, schon legendär, machte die weißen Wände des Wahns zum Gehäuse nackter Katastrophe. Auch die Blickwinkel-Verkehrungen und -Kombinationen der Kubisten, die Irritationen der Surrealisten spielen in Freyers Bildwelten eine entscheidende Rolle; und wenn er in Philip Glass' "Einstein on the Beach", in heftiger Konkurrenz zu Robert Wilsons Urminimalismus, das Grundvokabular moderner bildender Kunst zitiert, dann wird exemplarisch Kunst aus Kunst. Seine Stuttgarter Glass-Trilogie wurde ebenso "Kult" wie seine Hamburger "Zauberflöte". Doch am meisten bei sich selbst scheint Freyer bei Werken, die sich planer Visualisierung fast bilderfeindlich widersetzen: Lachenmanns "Mädchen mit den Schwefelhölzern", Schnebels "Vergänglichkeit" oder Sciarrinos "Macbeth". Wo die Musik am Verstummen ist, wirken Freyers Farbchiffren um so beredter.

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