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Willibald Sauerländer : Was gibt’s Neues?

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„Dieses steil aufragende, von einem einzigen Rostbraun überzogene Bild mit dem karminroten, nicht geometrischen, sondern wie ein feuriger Riss in der Mitte - man kann nicht entscheiden, ob auf der Oberfläche oder aus der Tiefe - aufleuchtenden ,Zip’ ist von einer vernichtenden Absolutheit. Dieses Bild ist nicht - wie noch die Gemälde Kandinskys - von der äußeren, materiellen Welt abstrahiert. Es ist nichts mehr als seine eigene Präsenz: das ganz Andere, zu dem keine empirische Erfahrung hinführt. Nun, das sind gewiss torkelnde Sätze.“ Willibald Sauerländer 2010 über „Onement III“ von Barnett Newman (1949) Bild: www.scalarchives.com

Der Kunsthistoriker als Zeitgenosse: Erinnerungen an Willibald Sauerländer, der den Wandel seines Fachs zur Bildwissenschaft mit Skepsis begleitete, aber einen jüngeren Kollegen auch über Angela Merkel examinieren konnte.

          9 Min.

          Der Titel meines Beitrags geht auf eine Begegnung mit Willibald Sauerländer im Dezember 2014 zurück. Der Anlass war ungewöhnlich und soll hier eingangs kurz erläutert werden.

          Mit dem Aufruf der „Strafsache gegen Mulka und andere“ begann im Dezember 1963 im Großen Saal des Frankfurter Rathauses der erste Auschwitz-Prozess. Zu den Prozessbeobachtern, die aus dem Gerichtssaal berichteten, gehörte auch der damals sechsundzwanzigjährige Martin Warnke, später Professor für Kunstgeschichte in Marburg und Hamburg und maßgeblicher Mitbegründer der politischen Ikonographie. Die Artikel, die Warnke im Frühjahr 1964 für die „Stuttgarter Zeitung“ verfasste, wurden 2014 – ergänzt um ein aktuelles Interview mit dem Autor – noch einmal veröffentlicht. Willibald Sauerländer hat das Buch für die „Süddeutsche Zeitung“ rezensiert.

          „Wir stehen vor dem erstaunlichen Faktum“, so Sauerländer, „dass die Bibliographie eines methodisch wegweisenden Kunsthistorikers mit Reportagen über den Auschwitz-Prozess begann.“ Es bleibe denkwürdig, „dass der Kunsthistoriker, welcher die politische Ikonographie zum Leitmotiv seines Forschens und Denkens erheben wird, noch vor jeglicher wissenschaftlicher Tätigkeit als Beobachter und Reporter bei dem Prozess über das größte politische Verbrechen des vorigen Jahrhunderts auftrat“.

          Abkehr vom Pathos der kunsthistorischen Erbauungsliteratur

          Eine Woche nach der Publikation von Sauerländers Artikel erschien meine eigene Rezension des Buches in dieser Zeitung (F.A.Z. vom 29. Oktober 2014). Den Beitrag Sauerländers las ich erst einige Tage später. Ich war verblüfft über den Umstand, dass wir dieselben Beobachtungen angestellt, dieselben Passagen der Prozessberichte Warnkes kommentiert hatten – zwei Rezensenten, die unterschiedlicher nicht sein konnten: ein seit Jahren emeritierter Professor der Kunstgeschichte, der die Berichterstattung über die Frankfurter Auschwitz-Prozesse als Neununddreißigjähriger verfolgt hatte, und einer, der damals noch gar nicht geboren war.

          Beide waren wir beeindruckt von dem sachlichen, lakonischen Ton der Berichte Warnkes, der im Gegensatz zu anderen Presseberichterstattern auf jede Psychologisierung verzichtete. Beide kamen wir zu dem Ergebnis, dass Warnkes Artikel nicht nur bedeutende zeithistorische Quellen waren, sondern auch ein Beitrag zur Wissenschaftsgeschichte der Kunstgeschichte. Beide schließlich stellten wir eine Verbindung zu Warnkes legendär gewordenen Vortrag auf dem Kunsthistorikertag 1970 in Köln her, mit dem sich die Kritik am Weiterleben totalitärer Denkmuster in den Wissenschaften auch in der Kunstgeschichte Gehör verschaffte.

          In seinem Beitrag hatte Warnke damals für eine Abkehr vom Pathos der kunsthistorischen Erbauungsliteratur mit ihrem „Vokabular des Enthusiasmus“ und ihrer Fixierung auf das Genialische plädiert, wie man sie in zahlreichen kunsthistorischen Publikationen jener Jahre aufspüren konnte. Am Beispiel vermeintlich sachlicher Werkbeschreibungen demonstrierte der Vortragende, wie den Autoren das Schreiben über Kunst unter der Hand zu „Zuchtexerzitien“ geriet, in denen autoritäre Muster von Herrschaft und Unterordnung überlebten und Kunstwerke vor allem ein Ausdruck von Strenge, Zwang und innerer Notwendigkeit zu sein schienen. „Auch auf dem Treffen in Köln“, so schrieb Sauerländer in seiner Rezension, „erlaubte sich Warnke keine Gefühlsausbrüche. Ohne Namen zu nennen, ohne Personen zu denunzieren und zu beschuldigen, nur durch namenlose Zitate stellte er eine kunsthistorische Ekphrasis bloß, welche die ästhetische Wertung mit Gewalt und Zwang, Unterordnung und Macht vermählte.“

          Torkelnde Sätze

          Was vermutlich nur wenigen Lesern dieser Zeilen bewusst war: Der Verfasser sprach hier auch über sich selbst. Denn Sauerländer hatte Warnkes Intervention 1970 nicht nur als Zuhörer mitverfolgt, sondern gehörte selbst zu den Autoren, deren hochgestimmte Prosa der junge Privatdozent – anonymisiert – zitierte. Als der Vortrag wenig später veröffentlicht wurde, erschien in der „Kunstchronik“ eine Rezension Sauerländers. Warnke, so las man darin, habe die Zitate aus dem Zusammenhang gerissen, aber dieser Einwand konnte nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Zitate auch im Zusammenhang nicht besser geworden wären. Und auch Sauerländers Hinweis, die von Warnke kritisierte Diktion entspreche einer seit Aristoteles etablierten Form der Kunstbetrachtung, konnte kaum das heimliche Eingeständnis verbergen, dass der junge Privatdozent mit seiner Analyse ins Schwarze getroffen hatte.

          Willibald Sauerländer

          Vier Jahrzehnte später und als Rezensent der Prozessberichte Warnkes hatte Sauerländer Abstand gewonnen und seine Position überdacht. Und es liest sich beinahe wie ein fernes Echo der warnkeschen Sprachkritik, wenn Sauerländer sich 2010 in einem Beitrag zur metaphysischen Kunst Barnett Newmans im Schreiben gleichsam selbst ins Wort fällt und selbstkritisch notiert: „Nun, das sind gewiss torkelnde Sätze.“

          Erstaunt über die Übereinstimmung unserer Rezensionen schrieb ich Sauerländer einen Brief und legte ihm meine Besprechung bei. Es folgte eine freundliche Antwort – verfasst mit jener Schreibmaschine, die Kia Vahland in ihrem Nachruf in der „Süddeutschen Zeitung“ beschrieben hat: „Willibald Sauerländer schrieb seine Artikel auf einer mechanischen Schreibmaschine, die keine Taste für den Buchstaben ß hatte. Er musste ihn durch sz ersetzen.“ Sauerländer lud mich ein, ihn doch einmal in München zu besuchen, und am Telefon fügte er hinzu: „Und schicken Sie mir doch bitte noch ein Curriculum vitae.“

          Unerbittlichkeit im Urteil

          Alte Schule eben. Aber dann auch wieder überhaupt nicht alt. Denn in München erlebte ich meine zweite Überraschung mit Willibald Sauerländer. Ich war darauf eingestellt, von dem damals Neunzigjährigen etwas von früher zu erfahren. Gerne hätte ich gewusst, wie er den Auftritt Warnkes in Köln in Erinnerung hatte. Über Hans Sedlmayr wollte ich sprechen, der in seiner Polemik „Verlust der Mitte“ (1948) mit der Moderne abgerechnet hatte und dessen Einstellung an der Münchner Universität Sauerländer gemeinsam mit anderen Studenten vergeblich zu verhindern versuchte.

          Der Gastgeber war sehr gut vorbereitet, mein Curriculum vitae lag vor ihm auf dem Tisch, an einzelnen Stellen hatte er kleine Kreuze eingezeichnet, von denen ich nicht zu sagen wusste, ob sie etwas Gutes bedeuten würden oder eher nicht. Zu meiner Überraschung wollte Sauerländer nicht über Vergangenes, sondern einzig über aktuelle Fragen des Fachs sprechen, die Herausforderung einer transkulturellen Kunstgeschichte oder den eigenartigen Schulterschluss mancher Kollegen mit den Verheißungen der Neurowissenschaften, und schließlich landeten wir am Ende des Nachmittags bei der Tagespolitik, bei Angela Merkel und den Folgen der Agenda 2010. Sauerländer war auch mit neunzig Jahren noch immer Zeitgenosse.

          Ohne Zweifel gäbe es über ihn auch Kritisches zu sagen. Diejenigen, die ihn in den siebziger Jahren aus der Perspektive der nachrückenden Forschergeneration erlebten, berichten von der Unerbittlichkeit mancher seiner Handlungen und Urteile. Auch die beinahe rein männliche Dominanz auf unserer Gedenkveranstaltung ist sicherlich Effekt eines Konservativismus, in dem die wissenschaftliche Zusammenarbeit mit Kolleginnen keine wesentliche Rolle spielte. Aber darin ist Sauerländer in seiner Generation nichts Besonderes.

          Debatte um die Bildwissenschaft

          Die Rezension zu Warnkes Prozessberichten endete mit einem rätselhaften Satz: „Das alles ist lange her. In der globalisierten Bildwissenschaft von heute verschwimmt die Erinnerung an eine Zeit, in der sich auch unter Kunsthistorikern politische und moralische Positionen noch gegenseitig bekämpften.“ Was genau war hier gemeint? Einerseits schwingt wohl Skepsis gegen die „globalisierte Bildwissenschaft von heute“ mit, anderseits kann Sauerländer nicht ernsthaft gewünscht haben, die Zeit, „in der sich auch unter Kunsthistorikern politische und moralische Positionen noch gegenseitig bekämpften“, solle wiederkehren.

          Zur Frage der „Bildwissenschaft“ hatte Sauerländer sich zwei Jahre zuvor im Rahmen der Münchner Vorlesungsreihe „Iconic turn“ in einem seiner vielleicht erstaunlichsten Vorträge geäußert. Der Titel lautete: „Iconic turn? – Eine Bitte um Ikonoklasmus“. Der Achtundachtzigjährige stieg gleich auf der Höhe der Debatte ein, die damals um eine genuine „Bildwissenschaft“ geführt wurde.

          Ruft man sich die verschiedenen Verwendungsweisen und Konjunkturen dieses Begriffs in Erinnerung, seine Höhen und Tiefen, Protagonisten und Skeptiker, so ergibt sich ein äußerst vielschichtiges Bild. „Bildwissenschaft“ war weder eine institutionalisierte Disziplin noch bezeichnete der Begriff ein einheitliches methodisches Programm oder einen klar definierten Gegenstandsbereich. Insofern taugte „die Bildwissenschaft“ auch nicht sonderlich gut als Feindbild, obgleich man damals mitunter den Eindruck gewinnen konnte, dass dieses Label vornehmlich von denjenigen verwendet wurde, die etwas dagegen hatten, auch wenn sie auf Nachfrage nicht genau zu sagen wussten, was und warum.

          Televisuellen Bildproduktion der Gegenwart

          Verschiedentlich war die Sorge laut geworden, dass eine Ausweitung des Gegenstandsbereichs der Kunstgeschichte angestammte Gebiete verdrängen könne. Hielt aber die Kunstgeschichte nicht schon damals ein enormes Themenspektrum aus – von Denkmalpflege bis Diskursanalyse, von Kennerschaft bis Kunstphilosophie? Überdies lässt sich das Profil einer Disziplin wohl kaum normativ regulieren – als Bestandskatalog sanktionierter Forschungsgegenstände. Die Metapher des Rahmens, der je nach methodischer Präferenz ausgeweitet oder aber im Status quo konserviert werden soll, ist ohnehin problematisch, denn sie suggeriert, der augenblickliche Zuschnitt eines Fachs sei allein durch seine historische Gewordenheit bereits legitimiert.

          Sauerländers Ansatz war da ungleich radikaler. Nachdem er die Reflexion der Populärkultur in der englischen und amerikanischen Pop Art in Erinnerung gerufen hatte, leitete er zur televisuellen Bildproduktion der Gegenwart und ihrer „Ästhetisierung von Information durch die Live-Übertragung“ über. Zugleich führte er aus, dass die „Ästhetisierung durch die autonome Kunstgeschichte“ wichtige Funktionen der Bilder ausgeblendet hatte.

          „Damit verabschiede ich mich bewusst von der Einengung des Begriffes Bild auf das konventionellerweise als Kunstwerk angesehene Bild.“ Sauerländer zitierte den amerikanischen Kunsthistoriker Keith Moxey, der 1995 in der Zeitschrift „October“ über eine Wissenschaft vom Bild nachgedacht hatte, die den Unterschied zwischen künstlerischen und nichtkünstlerischen Bildern gar nicht mehr voraussetzen würde. Da konnte Sauerländer – zu Recht – nicht einstimmen, schrieb aber doch: „Das ist nicht einfach anzunehmen oder abzulehnen, aber es ist zu diskutieren.“

          „Gejammer über den Verfall des alten Kunstsinns“

          Die Nivellierung sämtlicher Bilder, die bei Moxey anklang, wollte Sauerländer aus guten Gründen nicht vollziehen. Sie wäre historisch ungenau, würde aber auch in ästhetischer Hinsicht mit Vergröberungen des Blicks erkauft sein. Aber zugleich hatte Sauerländer die entscheidende Konsequenz gezogen, dass, wer entschieden hatte, auch über nichtkünstlerische Bilder zu sprechen, das nicht länger mit einem Instrumentarium leisten konnte, das an Werken der Hochkunst entwickelt worden war. „Wenn der Zugriff auf die Bilder und das Geschäft mit den Bildern zu einem zentralen Instrument der politischen und ökonomischen Steuerung geworden sind, dann bleibt jede bloße Verfahrensbeschreibung ein sich den Wertungsfragen entziehender Positivismus.“ Mit einer bloß quantitativen Ausweitung des Gegenstandsbereichs unter Beibehaltung der etablierten Methoden sei es nicht getan. „Daher darf nicht nur deskriptiv, es muss auch ethisch und zivil über den pictorial turn gesprochen werden.“ Zu fordern sei „eine kritische Bild- und Mediengeschichte“.

          Sauerländers Überlegungen können an dieser Stelle nicht weiter erörtert werden. Ein Satz des Münchner Vortrags soll aber abschließend doch in Erinnerung gerufen werden. In der publizierten Version des Vortrags ist er nicht überliefert, wohl aber in der Videoaufzeichnung, die online leicht zu finden ist. Sauerländer hebt an: „Das Gejammer über den Verfall des alten Kunstsinns, das hier und dort noch vernehmlich wird, vergisst, dass die bürgerliche Verehrung der auratischen Kunst auch nur ein gesellschaftlich und historisch bedingter Zwischenzustand von begrenzter Dauer war, den noch um 1700 niemand so verstanden hätte und der heute an sein Ende gekommen scheint.“ An dieser Stelle fügt Sauerländer den erwähnten Satz hinzu – wie eine Regieanweisung im Theater halb beiseite gesprochen, als sei er nicht eigentlich Teil des Manuskripts: „Jetzt können wir die Lichtbilder wegnehmen.“

          Der von Sauerländer zuvor entwickelte Gedanke ist klar: Das „Gejammer über den Verfall des alten Kunstsinns“ vergisst seine eigene Geschichtlichkeit. Es vergisst, dass die bürgerliche Vorstellung einer auratischen Kunst sich keineswegs von selbst versteht, vor dreihundert Jahren nicht verstanden worden wäre und ebenso wenig in naher Zukunft noch verstanden werden wird. Eine Epoche sah ihrem Ende entgegen. An dieser Stelle des Vortrags folgt der erwähnte Satz: „Jetzt können wir die Lichtbilder wegnehmen.“ Er war wohl einfach als Hinweis an die Assistenten im hinteren Teil des Saales gemeint, dass nun keine weiteren Bilder mehr folgen würden, aber dramaturgisch war er doch an einer entscheidenden Stelle des Vortrags plaziert und ging über eine bloße Regieanweisung hinaus. Der „vorelektronische Dinosaurier“, als den der Redner abschließend sich selbst beschrieb, hatte sich mit der ihm eigenen gedanklichen Radikalität an die Grenze seiner Zeitgenossenschaft gebracht – den Punkt, an dem er, der seit siebzig Jahren über Kunstgeschichte schrieb, sagen musste, man könne jetzt die Bilder abschalten.

          Man kann fragen, wo wir heute stehen. Eine Debatte wie in Köln 1970 ist nicht in Sicht. Wird überhaupt noch kontrovers über Methoden und das Selbstverständnis des Fachs diskutiert? Wir Akkreditierungsprofis und Drittmittelartisten laufen jedenfalls Gefahr, dass uns die Fähigkeit zur wissenschaftlichen Kritik abhandenkommt. An ihre Stelle drohen die Routinen der wechselseitigen Evaluierung zu treten, an die Stelle der Monographie das Netzwerken im Cluster. Es ist nicht leicht zu entscheiden, ob die aktuelle Friedlichkeit des Fachs Ausdruck einer endlich erreichten Entideologisierung ist oder die schlechte Unendlichkeit einer von ,turn‘ zu ,turn‘ mitlaufenden Wissenschaft. Ausdruck von Pluralismus oder von Indifferenz und institutionellem Leerlauf.

          Willibald Sauerländer hätte hier vermutlich eine klare Position gehabt. Ebenso wie der Gefahr der kulturpessimistischen Vergreisung hat Sauerländer der anderen großen Versuchung des Alterns widerstanden: den Tücken der Anbiederung und der falschen Mimikry an das jeweils Neueste. Sauerländer, der Historiker, der Zeitgenosse, in jenem Sinne, in dem Giorgio Agamben die anachronistische Figur des Zeitgenossen beschrieben hat: „Der Gegenwart zeitgenössisch, ihr wahrhaft zugehörig ist derjenige, der weder vollkommen in ihr aufgeht noch sich ihren Erfordernissen anzupassen versucht. Insofern ist er unzeitgemäß; aber ebendiese Abweichung, dieser Anachronismus erlauben es ihm, seine Zeit wahrzunehmen und zu erfassen.“

          Überarbeitete Fassung eines Beitrags zu dem Kolloquium, mit dem das Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München seines am 18. April 2018 verstorbenen Direktors der Jahre 1970 bis 1989 gedachte.

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