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Banksy und die Bildtheorie : Sie wollen uns erzählen

  • -Aktualisiert am

„Love is in the Bin“: Das Schredderbild war seit März in der Staatsgalerie Stuttgart zu sehen. Bild: dpa

Schon gesehen, was Banksy bei Sotheby’s gemacht hat? Auch wer die Frage verneint, hat bestimmt davon gehört. Das Tabu, das die moderne Kunst über die Narration verhängte, war eine optische Täuschung der Bildtheorie.

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          Die Erzählung ist nicht tot, aber das Thema ist gestorben“, schreibt James Elkins, einer der wichtigsten Protagonisten der Visual Studies, in einem Buch über zeitgenössische Kunst, das er nicht mehr veröffentlichen will. Elkins sieht Narrationsvermeidung als eines der Dogmen der aktuellen Kunst an. Dabei waren jahrhundertelang die meisten Meisterwerke erzählend. Noch zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts nutzte George Grosz das Mittel der Bilderzählung für seine Botschaften. Seine Bordellszenen waren mit Spuren und Symbolen gespickt wie die flämische Genremalerei des siebzehnten Jahrhunderts – und genauso lesbar. Doch der Niedergang der Narration in der bildenden Kunst begann schon im neunzehnten Jahrhundert.

          Wie die Maler Maurice Denis und Paul Cézanne erkannten Kunsttheoretiker wie Konrad Fiedler und Jacob Burckhardt das Wesen der bildenden Kunst in den ihr eigenen Mitteln. Die Erzählung sei in der Sprache, nicht im Bild zu Hause und daher der Kunst wesensfremd. Missfallen erregte nun zudem, dass Auftraggeber die Geschichten vorgegeben hatten. Diese Beschränkung der Autonomie der Kunst war mit den Genievorstellungen des neunzehnten Jahrhunderts schwer zu vereinbaren. Der 2012 in Basel emeritierte Bildwissenschaftler Gottfried Boehm sprach in seinen Seminaren bis zuletzt von der „Pest der Narration“.

          Obwohl die Frage, ob das Zuschaustellen der Mittel wirklich die einzige legitime Aufgabe der Kunst ist, auch negativ beantwortet wurde, hat die Narrationskritik die Kunst bis tief ins einundzwanzigste Jahrhundert beeinflusst. Vergleicht man die Werke von Grosz mit Fotografien oder Gemälden, welche die heutige Kunstkritik als narrativ bezeichnet, sieht man einerseits klare Erzählungen, andererseits atmosphärisch aufgeladene Werke, die hundert mögliche Geschichten evozieren und keine wirklich erzählen. Das gilt für Cindy Shermans Movie Stills wie für Arbeiten von Paula Rego, Julie Blackmon, Neo Rauch, Jeff Wall oder Gregory Crewdson. Sie mögen narrativ sein, aber Geschichten erzählen sie nicht.

          Es gibt eine Vorgeschichte

          Das Verbot der Erzählung in der Kunst wirkte natürlich nicht absolut. Man nehme den britischen Straßenkunstmaler Banksy. In seinem Werk „Media“ von 2006 sieht man ein verletztes Mädchen. Inmitten von Ruinen scheint ihr nur ein Teddy geblieben zu sein. Zur Rechten erscheinen zwei Helfer vom Roten Kreuz. Vorerst werden sie jedoch von einem Produktionsassistenten zurückgehalten, damit ein Filmteam und ein Pressefotograf zu ihren dramatischen Aufnahmen kommen. Die Geschichte ist hier so klar, dass Betrachter im Labor für empirische Bildwissenschaft in Wien regelmäßig die gleichen Szenarien bemühen, wenn wir sie nach dem Bildinhalt befragen, und die gleiche Ereignisfolge rekonstruieren.

          Ähnliches gilt für ein anderes Werk Banksys, das ein Mädchen zeigt, das mit Schrecken beobachtet, wie ein Arbeiter ihr in Wachsfarben gemaltes Haus mit Brettern vernagelt. Dass dieses Bild 2011 während der Immobilienkrise in Los Angeles auf einer Hauswand erschien, ist allerdings genauso wichtig wie sein sichtbarer Inhalt. Tatsächlich sind die Geschichten, die sich um Banksy und seine Arbeiten ranken, wesentlich für ihre Bedeutung. Wie, wo und warum sie auftauchen, die Frage, wem sie gehören, oder ihr Diebstahl produzieren immer wieder Erzählungen. Diese sind besonders wichtig, wenn seine Beiträge weder Bilder noch Skulpturen sind, sondern Aktionen: So verkaufte er 2013 im Central Park in New York sieben Stunden lang mit Echtheitszertifikat versehene Banksys, als wären es teure Kopien.

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