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Neue Nationalgalerie in Berlin : Minima muralia

  • -Aktualisiert am

Nach jahrelanger Schließung und Sanierung öffnet die Neue Nationalgalerie in Berlin wieder. Bild: AFP

Die Neue Nationalgalerie blickte auf die Mauer. Die Kunst der Distanz vermochte diese zu überwinden, über den Todesstreifen hinweg. Heute wird das Museum nach langer Sanierung wieder geöffnet.

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          Als Joseph Beuys 1964 seine Aktion „Beuys empfiehlt Erhöhung der Berliner Mauer um 5 cm (bessere Proportion!)“ lancierte, schlug ihm viel Hass entgegen. Zu schmerzhaft und zu nah waren die Bilder des im Todesstreifen verblutenden Peter Fechter und weiterer Opfer. Aber Beuys hatte vollzogen, was vielleicht nur die Kunst vermag: den Schrecken durch Distanzierung zu verkleinern. Indem die Mauer nach den Regeln der Proportion erhöht werden sollte, gelang ihm mit dieser ironischen Geste, deren Bedeutung als Schreckenswand zu überwinden und diese damit zu verkleinern.

          Ähnliche Minimierungen durch kritische Ästhetisierung waren das Bemalen, Bepflanzen oder Besprühen durch Künstler wie Keith Haring oder den jüngst verstorbenen Ben Wagin. Trotz der scheinbaren Unüberwindlichkeit der Mauer ging der Ost-westliche Diwan künstlerischer Austauschprozesse weiter – über den Todesstreifen hinweg. Die Kunst, Kritisches in metaphorisch verschlüsselte Form zu hüllen, ermöglichte es insbesondere den Malern in der DDR, eine Spur freier und kritischer zu sein als die Zeile für Zeile von der Zensur gegengelesene und auf die Goldwaage gelegte Literatur im Osten.

          Reimport aus dem Osten

          Ein Künstler wie der Dresdner A. R. Penck bewegte sich für Ausstellungen im Osten wie im Westen, seine urzeitliche Bildsprache mit codierten Kürzeln für Mensch, Tier und Welt kann als Synthese aus abstrakt westlichem Expressionismus à la Pollock und östlicher Figuration gesehen werden. Genau diese Impfung der lange unter amerikanischem Einfluss stehenden Westkunst mit Gegenständlich-Figurativem kam als Reimport aus dem Osten: Für den bis heute anhaltenden Siegeszug der figürlichen Malerei steht das sächsische Dreigestirn Gerhard Richter, Georg Baselitz und Sigmar Polke.

          Auch Hermann Raum, ein heute kaum mehr bekannter Kunstwissenschaftler und Karikaturist in der DDR, verband seit den Siebzigern beide Welten. 1924 in Franken geboren, siedelte Raum nach dem Studium in Leipzig 1955 in die DDR über. Ignoriert man manche heute befremdlich anmutenden Urteile, dann zeugen bereits zwei seiner Publikationen, „Die bildende Kunst der BRD und Westberlins“, 1977 in Leipzig erschienen, sowie ein Jahr später die „Bildende Kunst in der DDR – Die andere Moderne“, davon, dass hier jemand notorisch über den Mauerrand blickte. Seine letzten zu DDR-Zeiten verfassten Arbeiten über Beuys wirken gar, als wären sie nach 1989 geschrieben worden. Erst recht aber überraschte Raum „den Westen“ mit seiner Kuration des ersten Biennalepavillons der DDR 1982 in Venedig. Was dem fassungslosen Publikum damals vorgeführt wurde, war die Kontinuität eines kritischen Expressionismus aus den Zwanzigern, etwa mit Sighard Gilles monumentalem Werk „Brigadefeier – Gerüstbauer“, das auch von dem Geraer Dix hätte stammen können. Dem Alpenüberquerer Hannibal gleich umging der Kurator durch den Umweg über Italien die Mauer.

          Am stärksten in der Tradition von Beuys’ Mauerbildersturm durch Affirmation stand die von der in voller Schaffenskraft 2019 verstorbenen Kunsthistorikerin Monika Flacke besorgte Europarats-Ausstellung „Verführung Freiheit – Kunst in Europa seit 1945“. Sie wurde 2012 im Deutschen Historischen Museum in Berlin gezeigt, anschließend in Mailand, Tallinn und Krakau. Bereits die Plakate und der Katalogbuchdeckel mit einem Kunstwerk von Aurora Reinhard provozierten mit einer Spreizung von Gegensätzen: Sich auffächernde Gummihandschuhe aus dem Haushalt waren an den Spitzen mit leuchtendem Nagellack versehen, sodass die nüchterne Realität der Arbeitswelt von Putzpersonal mit jener der lockenden Verführung zu einem Strauß zusammengebunden wurde.

          Eine der zentralen Thesen war dann auch, dass es den Eisernen Vorhang zwischen östlichem und westlichem Europa in der Wahrnehmung der grenzüberschreitenden Künstlerrepublik nicht gab, damit auch die Mauer von der Kunst überspielt worden sei. Beuys etwa hatte 1972 dem Museum Sztuki in Lodz an der Staatspolitik vorbei achthundert seiner Werke gestiftet, wodurch er eine Brücke von Polen zu seinem Beitrag auf der Venedig-Biennale desselben Jahres schlug. Als Kronzeuge für all diese Mauer-Minimierungen rief Monika Flacke Reinhart Kosellecks Buch „Kritik und Krise“ auf, in dem der Historiker als unabdingbar für prekäre Umbruchphasen eine unbürgerlich-aufklärerische Sphäre der Distanzierung ansah, wie sie Künstlern in West und Ost zweifelsohne eignete.

          Gelernte Freiheitskämpfer

          Keine Frage: All die 1961 bis 1989 gelebten Subversionen waren potentiell lebensbedrohlich, doch waren viele der Künstler im Osten eben gelernte Freiheitskämpfer. Das Reich der Kunst vermochte so ein Medium der Freiheit zu bleiben. Der ab etwa 1993 einsetzende Triumph der sogenannten Neuen Leipziger Schule mit ihrer gesamtdeutschen „Neoromantik“ war dann lediglich noch die offizielle Anerkennung für ein Unterminieren der gebauten Schande aus dem Geist einer in diesem Punkt unverbrüchlich gemeinsamen Kultur.

          Stefan Trinks
          Redakteur im Feuilleton.

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