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Zur Lage des Theaters : Zum Teufel mit dem Realismus!

Lieber untote Figuren als leblose Aufführungen: Susanne Kennedys Inszenierung von Marieluise Fleißers „Fegefeuer in Ingolstadt“ Bild: Julian Röder/Ostkreuz

Auf der Bühne ist die letzte Provokation zur Konvention geworden, die Avantgarde ist anderswo. Aber noch immer kann das Theater Momente schaffen, die einem Herz und Verstand umdrehen. Ein Plädoyer für mehr Mut zu Fremdheit und Verstörung

          6 Min.

          Mit dem Theater ist es wie mit der Kirche. Das Angebot übertrifft die Nachfrage, und die Sitzreihen lichten sich ebenso unerbittlich wie die Haupthaare der verbliebenen Besucher. Der Beleuchtungsmeister eines mittelgroßen deutschen Stadttheaters erzählte neulich in nüchterner Ernsthaftigkeit, dass er mittlerweile bei manchen Vorstellungen die Scheinwerferleistung um zehn Prozent reduzieren könne, weil die kahlen Köpfe im Zuschauerraum das Licht kostenlos reflektierten. Im Düsseldorfer Schauspielhaus spielten sie vor einigen Wochen im Großen Haus vor vierzig Zuschauern. Das Theater als Institution hat bei vielen seine Selbstverständlichkeit verloren. Seine Fähigkeit, zu begeistern, wird infrage gestellt, der allgemeine Coolnessfaktor liegt weit hinter dem Galeriewochenende, einer „Game of Thrones“-Session oder der Wagneroper.

          Simon Strauß
          Redakteur im Feuilleton.

          Oder stimmt das gar nicht? Womöglich spricht aus einer solchen Wahrnehmung nur das verletzte Ego eines leidenschaftlichen Theatergängers, der sein Lieblingsmedium nicht genügend gewürdigt sieht und der sich bei seinen Freunden einmal zu viel dafür rechtfertigen musste, warum er überhaupt noch ins Theater geht. Der nicht einfach darauf vertraut, dass dieses Medium, das schon so oft in der Krise gesehen und totgesagt wurde, eine enorme Widerstandskraft besitzt. Seit zehn Jahren liegen die Besucherzahlen pro Spielzeit einigermaßen stabil über fünf Millionen. Das ist doch was. Und wenn denn Krise, dann dauert sie schon ziemlich lange. Theater war nie ein Massenvergnügen und sein Status schon immer gefährdet. Durch Gladiatorenkämpfe und Wagenrennen, Cembalokonzerte und Balzac-Romane, durch Film, Funk und Fernsehen. Der Druck, unter dem das Theater heute durch konkurrierende Erzählmedien steht, ist also nicht neu. Aber die Chance, darauf wagemutig und radikal zu reagieren, war vielleicht nie so groß wie jetzt.

          Angst vor der Anstalt

          Nirgendwo sonst wird Theater so entschieden und umstandslos gefördert wie bei uns. Von Kiel bis Wiesbaden leistet sich die Bundesrepublik eine weitverzweigte theatrale Infrastruktur. Doch dass das Theater abseits der Bühnenkantine und der Theaterbetriebsleute ein Thema wäre, dass in Studentencafés, Anwaltskanzleien oder Start-ups über Aufführungen geredet, gar gestritten würde, hört man selten.

          Mit Überraschungen, künstlerischen Wagnissen rechnet man auf der Schauspielbühne nur noch in Ausnahmefällen. Die Avantgarde ist anderswo. Alles hat man hier scheinbar schon durchdekonstruiert und aufgesprengt, was es an Textautorität und traditioneller Formvorgabe so gibt. Romane und Filme werden (manchmal sehr gut) dramatisiert, Schauspieler (mitunter eindrucksvoll) mit Masken, Fremdstimme und Flüssigkeit überzogen, und jedem noch so kleinen Pathos ist schon (bisweilen auf intelligente Weise) mit großem Tamtam ein ironisches Beinchen gestellt worden. Viel ist zur Konvention geworden, was einmal als Alternative gedacht war und seine Kraft aus dem Gestus des Widerstandes entwickelt hat. Es fehlen die Gegner – auch hier.

          Und dann ist da noch das Problem des Raums und der Sehgewohnheit. So ein Zuschauerraum an sich wirkt heute ja schon als ziemlich einschüchternde, autoritäre Setzung. Hier hat man still zu sein und zuzuschauen. Lange. Manchmal sehr lange. Theater als „Anstalt“ – irgendwie schwingt die Schiller-Vorstellung immer noch mit. Jedem aber, der heute seiner „Seelenkraft“ vor allem durch das großartige digitale, jederzeit zugängliche Angebot an „Schönem“ Nahrung gibt, der nachts um halb drei Oskar-Werner-Filme auf Youtube anschaut oder das ganze Wochenende „Homeland“-Staffeln, der verliert immer mehr das Verständnis dafür, warum er sich – wie im Gefängnis oder Altersheim – an feste Orte und Zeiten des Kulturkonsums halten soll. Natürlich kann man dagegen sofort auf das berauschende Gemeinschaftsgefühl verweisen, das einen überkommt, wenn man mit 600 anderen zusammen in einem Raum sitzt und vorne jemand „Geben Sie Gedankenfreiheit!“ ruft. Aber wann hatte man das letzte Mal wirklich das Gefühl, in diesem Moment mehr mit seinem Sitznachbarn zu teilen als die Armlehne?

          Bekenntnis zur Gegenwelt

          Allerdings ist es nicht nur der Raum, der vielen suspekt geworden ist (und den die Theater daher immer öfter gegen begehbare „Environments“ und externe Spielstätten eintauschen), sondern auch das theatrale Spiel an sich. Das „So tun als ob“, die Umständlichkeit der Handlung, das Klappern der Theatermaschine. Grob gesagt: Das ungeschickt Unrealistische des Vorgangs. In der Tat kann das Theater nicht mithalten mit dem perfekt ausgeleuchteten Realismus etwa einer „Homeland“-Folge. Natürlich kann es niemals einen so schnellen, so unkomplizierten emotionalen und dramaturgischen Zugang anbieten wie ein Bond-Film, niemals so gekonnt suggestiv spielen, täuschen und Spannung erzeugen. Theater kann nur als Igel ins Rennen gehen, wenn es versucht, sich hier zu messen. Und doch müssen die Theaterleute begreifen, dass die Blicke ihrer Zuschauer, ihre ästhetischen und wirkungsprinzipiellen Bedürfnisse immer stärker an die „Droge Realismus“ gewöhnt sind.

          Darauf muss das Theater reagieren. Das ist schwierig, aber auch einzigartig spannend und chancenreich. Denn, wenn man nicht einfach auf den wackligen Zug aufspringen und die Bühne zum schlechten Imitator realistischen Erzählens machen will, die Filmsequenzen immer länger werden lässt oder die Plots so geradebiegt, dass sie im Boulevard enden, dann bleibt doch eine wirkliche Alternative: das radikale Bekenntnis zum Unrealistischen und Gegenweltlichen des Theaters.

          Jan Fabres „Mount Olympus“ am Haus der Berliner Festspiele
          Jan Fabres „Mount Olympus“ am Haus der Berliner Festspiele : Bild: Joachim Fieguth

          Denn hier liegt doch eine seiner größten Stärken. In dem Moment, wo ein Satz, eine Geste auf einmal alle Regeln auf den Kopf stellt und einen mitreißt in vollkommen fremde Welten. Wie neulich bei Jan Fabres Antikeprojekt „Mount Olympus“, als da ein vergewaltigter griechischer Krieger am Bühnenrand stand, blutend, vor Demütigung stotternd: „Ich habe nichts mehr im Leben als meine Wunden.“ Und seine Frau neben ihm kniete und nichts weiter tat, als mit einem weißen Tuch das Blut vom Boden zu wischen. Wie bei einem Opferritus. Dieser Augenblick, in seiner einfachen Unmittelbarkeit und Strenge, katapultierte einen voller Wucht in eine andere Zeit und Bewusstseinssphäre, in der Ehre und Rache, Ritual und Götterglaube auf einmal nicht mehr fremd, sondern vollkommen vertraut erschienen. Es war nur dieser eine Moment, dieser eine Satz und diese eine Geste. Aber sie reichten, um einem Herz und Verstand umzudrehen.

          Verbogene Körper im Raum

          Um solche Alteritätserfahrungen geht es und um die direkte Augenblicklichkeit, die auf der Bühne anders, stärker wirkt als im Film oder in der Serie, weil man den Bildern beim Entstehen zuschauen kann. Weil sie offen bleiben, auch ganz anders möglich wären und im besten Falle direkt und unverblümt auf den Zuschauer losgehen, ihn verführen, verwirren und regelrecht anstiften. Als die großartige Lina Beckmann in der letzten Ibsen-Inszenierung von Karin Henkel in abgeknickten Stöckelschuhen über die Bühne stakste, immer kurz vorm Stürzen, den Rumpf vollkommen unnatürlich geknickt und die Arme quälend quer über den Rücken gehalten, da überkam einen plötzlich das große Bedürfnis, nach vorne zu laufen und ihr ihren Körper wieder gerade zu drehen, ihr die Schuhe anzuziehen, die Schultern zu strecken und alles in eine richtige Haltung zu bringen. Die Suggestionskraft, die von ihrem Spiel ausging und einen ganz verrückt machte, kam ohne Close-up, schnellen Schnitt und John-Williams-Untermalung aus. Sie entstand allein durch einen verbogenen Körper im Raum. Einem Raum, der einem zugänglich war, in den man hätte eingreifen und alles verändern können. Wer einmal Philip Seymour Hoffman auf der Bühne gesehen hat (zum Beispiel in der 2009er „Othello“-Inszenierung von Peter Sellars), der weiß, wie noch viel sehnsüchtiger, klaustrophobischer, aggressiver dieser großartige Schauspieler hier wirkte als in seinen phänomenalen Kinorollen. Hier lieferte er sich und seinen ungefügen Körper dem Zuschauer ganz aus, füllte den Raum bis in den letzten Winkel mit dampfender Hoffnungslosigkeit und schnürte einem die Kehle zu. Es gibt in der Tat eine geheime, nicht genau zu entschlüsselnde Wahlverwandtschaft zwischen der Gleichzeitigkeit von Schauen und Spielen, die auf keinem Filmset der Welt, aber in jedem noch so kleinen Provinztheater zu Hause ist. Eine magische, wechselseitige Kraft, die sowohl die Erfahrung des Spielers als auch des Zuschauers grundsätzlich prägen und verändern kann.

          Und die meistens immer dann entsteht, wenn ein Regisseur nicht auf Aktualisierung und Identifikation, sondern Illusion und Verstörung setzt, seinen Stoff widerspenstig, abwegig und unkontrolliert auf die Bühne bringt. Die Inszenierungen von Susanne Kennedy etwa folgen diesem Regelwerk. Ihr „Fegefeuer in Ingolstadt“ beim vorletzten Berliner Theatertreffen, als sie ihre Schauspieler wie Untote durch eine albtraumhaft-sterile Kleinstadtcollage wanken ließ, war auch ein Plädoyer für mehr Mut zu Fremdheit und Manierismus. Ihre stilisierten Bildkompositionen, die trotz aller widerständigen Formatierung eine ungemeine Sinnlichkeit und Freiheit ausstrahlten, sind packende Siegesbeweise für ein Theater der anderen Art.

          Immer dann, wenn Theater sich danach sehnt, Wirklichkeit zu überdrehen und zu übersteigern, wenn es Phantasien entwickelt und magisch denkt, mit offenem Visier an Texte herangeht, sie als Gegner oder Verbündete ernst nimmt, nicht wenn es am Gegenwärtigen kleben bleibt oder versucht, Vergangenheit durch richtige Betonung nachzustellen, wird es berührend und unvergleichlich anziehend. Wenn es sich zu dem bekennt, was andere ihm als Makel zuschreiben – seine Unfertigkeit, Augenblicklichkeit und Abhängigkeit vom Zuschauer –, wird es alle Bedenken in den Wind schlagen können. Dann wird es in einer immer rationaleren, realistischeren und vorhersehbaren Kulturwelt seinen besonderen Platz behalten. Vielleicht auf der Bank, am Rand des Geschehens, aber von dort war die Aussicht immer schon am besten.

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