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Zum Stand der Dinge : Wohin steuert die zeitgenössische Kunst?

  • -Aktualisiert am

Auf den unzähligen Biennalen wird der Versuch der Kunst sichtbar, eine Welt verständlich zu machen, die so stark wie nie zuvor von Bildern geprägt ist. Kann die Kunst dieses Versprechen halten?

          10 Min.

          Was ist Kunst? Seit Duchamp wissen wir: Potentiell alles. Wer macht Kunst? Seit Beuys wissen wir: Potentiell alle. Wo ist Kunst? Seit dem drahtlosen Internet sagt man uns: Potentiell überall. Bleibt also nur noch die Frage, ob sich Kunst als Lebensform, Gedankenquelle und Reizreservoir nicht erledigt hat, weil sie ursprünglich das Besondere, Unalltägliche wollte und das im Laufe der ästhetischen Revolutionen der letzten hundert Jahre verlieren musste. Adorno nennt es den „Schock“.

          Peter Bürger hat 2001 in seinem kleinen Band „Das Altern der Moderne“ in Anlehnung an Adornos Essay über die musikalische Avantgarde von 1973 in der Einleitung den Versuch einer kritischen Auseinandersetzung begonnen: „Hat die künstlerische Moderne mit ihren Gegnern nicht auch ihren Biss verloren?“ Eine Antwort gab er nicht. Sein Angriff auf die Gegenwartskunst verhallte, weil dem Autor schon die grundsätzliche Leidenschaft für den losgelösten Wahnsinn der zeitgenössischen Kunst fehlte, durch den man sich wühlen muss, weil alle medialen Grenzen überschritten sind - etwa durch Daniel Buren, der in den sechziger Jahren Streifenmuster als Werkzeug verwendete, um unseren Wahrnehmungsapparat zu analysieren - für Bürger waren das schlicht „Markisenstoffe“. Mit den Wirklichkeiten und Wirkungen ist es eben so eine Sache. Auch wenn Bürger nicht zu den Gegenwartskunstbesessenen gehört: Seine Frage war grundsätzlich berechtigt und als Provokation notwendig. Und sie ist es heute noch.

          Festgezurrt von Alten Meistern

          Noch nie hat die Kunst der Weltgesellschaft so gern von Inhalten erzählt wie jetzt. Allein in diesen Wochen sehen wir eine unglaubliche Anzahl an Kunstbiennalen überall in der Welt, vom chinesischen Chengdu über Lyon mit dem Motto „Une Terrible Beauté est née“, Peter Weibels Biennale in Moskau mit „Rewriting Worlds“, Istanbul mit ihrer programmatischen „Untitled“-Biennale, die überraschende Pekinger Biennale und schließlich, im Herzen der Alle-zwei-Jahre-Veranstaltungen, die Biennale von Venedig. Dort geht es sehr esoterisch zu mit Bice Curigers „ILLUMInations“. Die ausgestellten Künstler sind unzählbar. Wiederholungen aber bekannterweise sehr üblich. Die Gegenwartskunst gebiert erstaunlich schnell eine Kanonkultur.

          Auf den Biennalen verfestigt sich ein Eindruck: Der zeitgenössischen Kunst ist die Gegenwart abhandengekommen. Sie holt sich Zeugen aus der Moderne oder bemüht Alte Meister, damit die uns erklären, was „Zeitgenossenschaft“ bedeutet. In Venedig werden drei riesenhafte Gemälde von Tintoretto gezeigt, um das Gegenwärtige, Visionäre unserer aktuellen Kunstlandschaft zu erklären. Die zeitgenössische Kunst wird dadurch in einer Weise festgezurrt, dass sie einem nur leidtun kann, was selbst den Werken des Spektakelmalers Jack Goldstein nicht bekommt. In Lyon wird Alberto Giacometti überraschend zwischengemischt; seine Porträtzeichnungen hängen in einem Raum mit Marlene Dumas’ pastelligen Fratzen und Cildo Meireles’ langen Fäden, die das Gehen schwermachen und irgendwann, einen langen Raum weiter in einem Besen enden. Warum ist die zeitgenössische Kunst so wenig selbstbewusst? Oder ist diese Durchmischung ein Zeichen, dass wir in eine neue Zeit übergehen?

          Notwendige Mühen der Reflexion

          Als das Frankfurter Museum für Moderne Kunst 1991 eröffnet wurde, gab es einen Hunger nach Bildern, nach der damaligen Gegenwart. Der theoretisch von allerlei Simulationslehren und Semiotiken vorbereitete Glaube herrschte, dass die Gegenwart von der Vergangenheit getrennt gehört, weil sie sich von ihr radikal unterscheidet, Gegenwart ganz andere Begriffe erfordert; doch nun ist unsere so hochverehrte postulierte Gegenwart recht plötzlich genauso ordinär Vergangenheit geworden wie die Moderne, Picasso, Duchamp oder auch Warhol, oder denken wir nur an Barbara Krugers bunte Slogans, die als Innovation galten, weil sie innerhalb von Sekunden wahrgenommen werden können, wie: „It’s a small world, but not if you have to clean it“ von 1990. Dieses Sekundenspiel klingt heute wie ein müder Scherz. Doch die digitale Ära verlangt von denen, die sie ins Bild setzen und auf den Begriff bringen wollen, eine ähnliche Reflexionsanstrengung, auch als ästhetische Neubewertung der Gegenwart.

          Wie sieht die gesellschaftliche Gegenwart heute denn überhaupt aus? In Dubai wurde im Frühjahr ein Gemälde von einem ägyptischen Künstler ausgestellt; es zeigt ein Plakat von Mubarak, das von einem jungen Mann abgerissen wird. Er selbst trägt einen Pullover mit Facebook-Emblem. Malerei, Facebook, Mubarak blenden ineinander und zeigen das große, schöne Durcheinander. Die Kunst steht dieser wilden Mischung, diesem zerfaserten Etwas gegenüber, versteht nicht, dass es kein Außerhalb dieser digitalen Welt geben kann: Ihre Aufgabe ist es, sich mit - das wissen wir seit Marshal McLuhan und Jean Baudrillard - dieser Oberfläche kritisch auseinanderzusetzen: Bildkritik zu leisten. Doch diese ist in unserer Zeit nicht mehr von außen, als Gegner, möglich. Nun muss von innen heraus agiert werden. Feindschaften zwischen Malerei und Fotografie, Installation und Skulptur sind, seit die Kunst ihre Geschichtlichkeit über die Selbstbejahung als „modern“ in sich aufgenommen hat, notwendig immer anachronistisch, weil alles schon einmal da war, künstlich erzeugt werden muss, um die eigene Existenz, das Handeln mit einer Berechtigung auszustatten.

          Kein Raum für sensible Gemüter

          Einen bezeichnenden Eindruck bietet auf der Biennale in Venedig der belgische Installations-, Umwelt-, Performance- und Videokünstler Angel Vergara im Länderpavillon mit dem hübschen Namen „Feuilleton“. Im Innern sehen wir auf großen Leinwänden bekannte Medienbilder in Schwarzweiß flimmern, die jedoch eine malende Hand unaufhörlich zu erfassen sucht. Auf darüberliegenden Glasplatten versucht der Künstler die Bewegungen nachzumalen. Das Ergebnis sind abstrakte Gemälde in impressionistischen Farben auf Glasplatten. Dieser hilflose Versuch, der Medienbilderwelt irgendwie nachzukommen, entspricht dem Versuch der Kunst, Anschluss an die Entwicklung zu suchen, anstatt sich auf eigene Stärken zu besinnen, die gerade erst gefunden werden.

          Ein ähnliches Beispiel ist der Pavillon der Schweiz: Er ist über und über zugemüllt. Thomas Hirschhorn war hier am Werk und hat, so merkt man schnell, ein zeitgenössisches Universum geschaffen, das für sensible Gemüter auf keinen Fall empfehlenswert ist. Motivisch ist er sehr aktuell: An mit Alufolie eingepackte Fitnessgeräte, mit Handys beklebten Gartenstühlen sind lange Klebebandfäden gewebt, an denen abertausend Fotografien hängen aus dem Fach: Grausamkeiten aus aller Welt.

          Diese Bilder sind von unmittelbarer Brutalität. Sie zeigen all das, was uns in den Medien aus Rücksichtnahme vorenthalten wird. Von Bomben zerfetzte Köpfe - die Realität des Krieges hinter der medialen Benutzerfassade. Nach nur fünfzehn Minuten in diesem Horror, in dem man sich dann auch noch leicht verfranzt und den Ausgang suchen muss, gepeinigt von der Grausamkeit offenliegender Gehirne, bleibt draußen nur noch die kathartische Erleichterung, diesen Wahnsinn nicht noch einmal sehen zu müssen. Auch das ein übliches Prinzip unseres Alltags - aber als Kunst im 21. Jahrhundert? Ist es doch die Wiederholung aller Inhalte, die wir mittlerweile im Internet spielend abrufen können.

          Exportkunst für Moskau

          Wenige Meter weiter erholt man sich beim Blick auf den vergleichsweise harmlosen Ansatz im dänischen Pavillon, der aber auch die Politik beschwört mit seiner internationalen Gruppenausstellung zur „Revolutionary Free Speech“. Alles sehr politisch also. Doch ist das der neue Weg, „zeitgenössisch“ als politisch zu begreifen? Die zeitgenössische Kunst hat sich in den vergangenen zehn Jahren auffallend politisiert - oder präziser: dazu hinreißen lassen, politische Themen in einer Direktheit abzubilden, wie es sie selbst in der politischen Kunst der sechziger Jahre so nicht gab, in der das Politische als Aufforderung zum Handeln, die Kunst als ein Experimentierfeld einer anderen Gesellschaft aufgefasst wurde.

          Doch ist das die Lösung? In Moskau hat der Karlsruher ZKM-Vorstand und Ex-Künstler Peter Weibel seine Gegenwartskunst hingekarrt, die nun dort „die Welten umschreiben“ soll. Ein großer Anspruch. Aristarkh Chernyshev und Alexei Shulgin haben gleich an den Eingang ein großes Kreuz gehängt, ausgeschnitten aus einer Flughafenanzeigetafel: „Big talking Cross“ von 2011. Dieses religiöse Symbol, verbunden mit der Fluggefahr, ist 2011 jedoch nicht mehr als eine Erinnerung an den 11. September 2001. Derartiger Stoff aber vernichtet paradoxerweise den Gegenwartsanspruch, weil er sehr schnell historisch, also das Gegenteil von aktuell wird. Denn die Beschleunigung ist im Netzwerkzeitalter frappant.

          Das wissen wir alle und gähnen gern bei dem Thema. Es ist auch keine Ausrede. Die Kunst hat es immer geschafft, diese Hürde zu überspringen. Es ist nicht unwahrscheinlich, dass uns im Rückblick auffällt, dass die Kunst im Unterschied zur Literatur und zum Film einen Bogen um den Kern, das Wesen der Veränderungen in unserer Gesellschaft gemacht hat, wie damals nach 1989 auch um das Ende des Kalten Krieges samt Wiedervereinigung, das die Kunst in ein ähnliches kulturelles und ökonomisches Spannungsverhältnis versetzte - ganz nach dem Beuysschen Motto „I like America and America likes me“, wie es Philip Ursprung treffend feststellte. Ohne Geschichte keine Gegenwart, ohne Gegenwart keine Verwendung für die Vergangenheit.

          Als Jeff Wall den Realismus zurückholte

          Wie Form und Inhalt oder Ästhetik und Politik stehen diese beiden zeitlichen Größen in einer wechselseitigen Abhängigkeit, die durch Mechanismen von Markt, Kritik, Ausstellungs- und Galerienpraxis allerorten künstlich zerschnitten wird. Diese Schnitte segregieren das Kunstfeld, wie die sozialen Krisen der Weltgesellschaft die wirklichen Gemeinschaften auseinandertreiben. Wie kann Kunst solche Trennungen überwinden, in welcher Mitte muss sie arbeiten, um die gegenstrebigen Momente wieder zusammenzuführen in einer avancierten Gesamtschau?

          1956 schuf Richard Hamilton seine Collage „Just What Is It that Makes Today’s Homes so Different, so Appealing?“ aus dem neuen Fundus der so unbekannt-bunten neuen Magazinwelt. Seine entscheidende Ressource war die medial verrückt gewordene Gegenwart der späten fünfziger und sechziger Jahre. Er saugte das technische und gesellschaftliche Spektakel in sein visionäres Werk. Rund zwanzig Jahre später wurde Jeff Wall mit seinem Leuchtkasten „The Destroyed Room“ bekannt. Er holte mit der wohlinszenierten Fotografie den Realismus zurück, aber auch die Werbung hinein.

          Inzwischen machte sich Dan Graham unter abermals veränderten technischen Vorzeichen an seiner Gegenwart zu schaffen: Mittels Videokamera erprobte er die Grenzen und Möglichkeiten des neuen Mediums, zeigte dem Betrachter in verspiegelten Kuben das Spiel des Beobachtens und Betrachtens. 1991 thematisierte der Kubaner Félix Gonzáles-Torres die Unerbittlichkeit von HIV mit seinem im öffentlichen Raum auf Werbeplakat präsentierten Bett. Die beiden Menschen, die hier schliefen, haben nur Abdrücke hinterlassen. Sein Werk war nun auch Ausgangspunkt für die Biennale in Istanbul, weil er es schaffte, das Persönliche mit dem Politischen in einer künstlerisch, also medienbewussten Form zum Werk einzuschmelzen.

          Die Kunstwelt hält die Stellung

          Auch heute zittern die Medien, weil der soziale Boden bebt. Aber davon künstlerische Medienentscheidungen zu abstrahieren ist gar nicht so einfach. Die Fotografie hat einst den Wettstreit aufgenommen mit der Malerei. Die Malerei des zwanzigsten Jahrhunderts steht gleichzeitig unter dem Paradigma der Fotografie. Nach dieser kamen das Video und nun auch das Netz. Das bewegte Bild wird zum Zentralfetisch der Informationswelt. Nicht im Fernsehen, sondern auf Youtube und Facebook werden die gesellschafts-künstlerischen Inhalte verbreitet.

          Die Kunstwelt des Jahres 2011 aber verteidigt ihr etabliertes Terrain unerbittlich, während der Rest der Welt den neuen, digital organisierten und vermittelten Segregationen zwischen Alt und Neu, Form und Inhalt, Nachricht und Meinung erliegt. Zeitgenössische Kunst zieht das Scheitern an wie das Licht die Motten. Weil sie neu sein muss, wird sie rasch obsolet. Zu Zeiten, da die Klassische Moderne geschaffen und von der unterrichteten Kritik auf Begriffe gebracht wurde, gab es noch Kategorien, wie die, dass sie in Widerspruch zu ihrer Idee gerate und deshalb auch die eigene ästhetische Substantialität und Stimmigkeit einbüße.

          Gebasteltes aus den Computern

          Darüber sind wir längst hinaus. Die Gegenwartskunst hat sich bewiesen, hat ihre großen Figuren, die immer noch wirken. „Die Gefahr des Gefahrlosen“ ist nicht mehr aktuell, nur noch in der schieren verfügbaren Masse ein Thema. Die Kunst heute ist von vielen alten Fesseln befreit. Sie hat sich neue angelegt, wie den globalen Kunstmarkt und seine harten Regeln. Jede neue Begrenzung aber inspiriert aufs Neue das Spiel mit den Übertretungen, das nicht allein inhaltlich orientiert sein kann, sondern auch formale Kühnheit inspiriert. Neue Maschinen wie die Computer spendieren auch neue Gelegenheiten, gegen Gebrauchsanweisungen gezielt zu verstoßen.

          Leider aber schmiegt sich allzu viel vorhandene Computerkunst diesen Gebrauchsanweisungen opportunistisch an und ist so entweder technisch zu abgehoben oder ästhetisch zu plump. Wird es je einen „Die Treppe heruntersteigenden Akt“, einen „Ulysses“ oder eine „Verklärte Nacht“ der digitalen Epoche geben? Nicht, solange man in digitalem Dekor und retrofuturistischer Atmosphärik steckenbleibt.

          In die entgegengesetzte Richtung zum Spezialistengebastel der Computerfetischisten strebt derzeit vor allem politische Kunst (es gibt natürlich Unmengen an Kunst, die ganz außerhalb dieser Kategorien im Jahr 2011 entsteht, aber sie ist nicht zwingend zeitgenössisch). Erstaunlich ist an ihr jedoch, wie sehr immer noch erwartet wird, dass man die Wirklichkeit abbilden kann, dabei ist es nur der alles überspannende Schirm aus Algorithmen und Datenströme - die alte Binsenweisheit, dass Bilder lügen.

          Alles ist absolut schwarz

          Mit dieser Weisheit arbeitet auch der israelische Videokünstler Omer Fast auf der Biennale in Venedig. Der Filmemacher lässt uns auf die Stadt Las Vegas herunterschauen, in das gleißende Licht der Elektrizität. Wir merken, dass wir auf der Spitze einer Drohne sitzen und auf ein Hochhaus zusteuern; in „5000 Feet Is the Best“ von 2011 erzählt uns dann der Pilot aus dem Off von den Strategien seiner Arbeit. Das dieser Pilot gar keiner ist, sondern ein Schauspieler, lässt uns wieder beim bekannten Thema des Misstrauens gegenüber den Bildern enden. Aber reicht das für zeitgenössische Kunst?

          Das Thema scheint seit der picture generation um Barbara Kruger, Cindy Sherman, Robert Longo oder Richard Prince abgeschlossen. Wir müssen einen Schritt weitergehen. Wir betreten einen stockdunklen Raum in den Berliner Kunstwerken mit der Ausstellung „Seeing is believing“ und tasten uns vorwärts. Alles ist absolut schwarz. Einfach alles. Das Auge gewöhnt sich sehr langsam, erkennt eine Treppe, erkennt in einiger Entfernung ein Gestänge. Die Arme nach vorn gestreckt, erproben wir jeden Schritt, versuchen zu erkennen, wie ein Blinder in den Bergen. Doch peu à peu zeichnen sich die Umrisse ab: Gestänge, Kästen, Geräte, Stahl.

          Monströs und doch harmlos

          Dann scheint die erste Erkenntnis auf: Hier steht der hintere Teil eines Lastwagens. Er ist beladen, die Plane fehlt. Wir wagen immer mehr, trauen uns, um den Wagen herumzulaufen, fassen ihn an, wollen hinaufsteigen und hineinsehen, aber das ist unmöglich. Die Dunkelheit bleibt, nur das Auge gewöhnt sich. Am Ende bleibt alles nur Umriss. Wir verlassen mit sicherem Schritt den Raum, jedoch ohne Wissen, was wir hier erforscht haben. Ein lebensgroßer Lastwagen mit unbekannter Fracht an einem dunklen Ort. Der spanische Künstler Iñigo Manglano-Ovalle hat den „Phantom Truck“ 2007 nach einem Satellitenfoto der amerikanischen Armee gebaut.

          Das Bild sollte einst beweisen, dass der Irak mobile Biowaffenlabore betreibe, und den amerikanischen Angriff vor dem UN-Sicherheitsrat rechtfertigen. Je länger man die monströse Silhouette betrachtet, desto harmloser wirkt sie. Biowaffen konnten im Irak nie nachgewiesen werden. Wir erinnern uns an Guernica, weil es Picassos Gemälde gibt. Der „Phantom Truck“ ist in Berlin schon nicht mehr zu sehen.

          Was sagt uns diese Kunst? Der Reiz muss von formalen Attributen ausgehen, sonst hätte der Künstler auch ein Flugblatt verteilen können, das alle rationalen Inhalte detailliert und präzise transportiert hätte. Nun, in was für eine Kategorie fällt dieser Truck, Illustration einer bekannten Gegebenheit oder gesellschaftlich relevante Kunst? Dieses Kunstwerk ist von einer kraftvollen Zeitgenossenschaft, der Zugriff des Künstlers auf die Welt krankt nicht an Bescheidenheit. Gesellschaftlich relevant bedeutet hier nicht, die soziale Frage bearbeitend, sondern, und das schafft dieses Werk, eine Beziehung zwischen Kunst und Publikum herzustellen. Wie schnell aber altert so etwas. Vier Jahre nach der Entstehung ist das Motiv zum lehrreichen Historienbild geworden. Doch wie Manets berühmtes Gemälde „Die Erschießung Kaiser Maximilians von Mexiko“ von 1868 lässt es Leerstellen, die Raum bieten, auch in ferner Zeit einem Werk wichtige Inhalte abzugewinnen.

          Kunst als verändernde Kraft

          Künstlerische Äußerungen haben großes Gewicht in unserer Gesellschaft. Es gehen mehr Menschen ins Museum als ins Fußballstadion. Das Problem ist die Segregation als Summe aus Verfall von Plausibilität, Trennung von Bewegungsmomenten und Gefahr der Beliebigkeit. Es gibt kein Außerhalb der digitalen Bildlichkeit, aber das, was gezeigt wird, geht tatsächlich alle an, nicht nur die Ästhetik.

          Das kann auch die Kunst nicht kaltlassen, so wenig wie ihre Begriffe, ihr Publikum, ihre Vermittler. Ich bin nicht davon überzeugt, dass Kunst allein die Menschheit verändern kann. Ich bin aber davon überzeugt, dass, wer etwas ändern will, dazu nicht nur auf begriffliches und politisches, sondern auch auf ästhetisches Werkzeug angewiesen ist. Der Werkzeugkoffer heißt praktische Bildkritik. Wer greift zu?

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