Wer Leute vom Fach fragt, seit wann es eigentlich Science-Fiction gibt, erhält unterschiedliche Antworten. Man kann einen Wettbewerb der Frühdatierungen veranstalten, den es auch bei Comics gibt, wo manche den Teppich von Bayeux, andere die alten Ägypter und die Radikalsten vorgeschichtliche Höhlenmalerei herbeizitieren. Im angelsächsischen Sprachraum, der schon deshalb zuständig scheint, weil die Sache weltweit nun mal „Science Fiction“ heißt und nicht „ciencia ficción“ oder „Wissenschaftsdichtung“, herrscht inzwischen akademischer Konsens darüber, dass das Genre mit diesem Namen erst eines wurde, als man es nicht mehr für ein literarisches Markenzeichen Einzelner hielt, sondern für einen Modus, in dem sich prinzipiell jede und jeder versuchen kann, vorausgesetzt, die Spielregeln werden beachtet. Das ist wie beim Mobile - zunächst ein Einfall des Künstlers Alexander Calder, irgendwann dann aber über Millionen von Babylaufställen aufgehängt und damit ein Genre.

Die Geburt der Science Fiction wird gern auf das Jahr 1926 datiert, als der aus Luxemburg stammende amerikanische Verleger und Redakteur Hugo Gernsback die Zeitschrift „Amazing Stories“ auf den Markt brachte, die nach seinem Willen Geschichten „wie von Jules Verne, H. G. Wells und Edgar Allan Poe“ bringen sollte. Der Name, den Gernsback für das vorschlug, was er den großen Einzelnen damit entwenden und ins Gemeingut überführen wollte, war „scientifiction“, ein sogenanntes Portmanteau-Wort, geläufig aus der Werbung („schuhverlässig“), Witzen von Heinrich Heine („famillionär“) und Karl Kraus („Sozialibi“), der Freudschen Fehlleistungstheorie („zum Vorschwein kommen“) und modernistischer Literatur.

Als Hugo Gernsback 1929 aus Pleitegründen die Kontrolle über „Amazing Stories“ verlor, gab er auch den Begriff „scientifiction“ auf und angelte sich im Archiv einen anderen für das, was er fortan förderte: „Science Fiction“ - ein Wort, das 1851 bereits William Wilson für Texte benutzt hatte, wie sie dann von Wells, M. P. Shiel oder C. Howard Hinton in der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts mit großer Breitenwirkung auf die Massenphantasie lanciert wurden. Noch später kam in Anlehnung ans Modewort „Hi Fi“ für besonders klangtreue Tonwiedergabetechnik das Kürzel „SciFi“ auf. Als Erfinder dieser Schmockerei darf der Monsterfilmfreak Forrest J. „Forry“ Ackerman gelten; Profis wie Harlan Ellison machen sich darüber seither gern lustig, sprechen den Unfug „Skiffy“ aus und freuen sich auch nicht über dessen Kürze - wenn sie es knapp wollen, sprechen und schreiben sie (wie fortan auch dieser Text) von SF.

Gernsbacks „scientifiction“ beschwor mit just diesem Ausdruck noch 1940 kein Geringerer als George Orwell, um H. G. Wells zu loben, und verwies damit womöglich unwissentlich auf „Amazing Stories“, den großen Inkubator, an dem das heute weithin als Urdatum akzeptierte Etikett „1926“ haftet. Verdeckt wird dabei aber, dass Gernsback sein Kind in jenem Jahr bloß zur Welt brachte, jedoch viel früher zeugte beziehungsweise empfing. Die Schwangerschaft, stellt sich bei genauerer Nachforschung heraus, währte mindestens zehn Jahre. Eins seiner frühesten Bekenntnisse zum Genre, von dem die einschlägigen Kompendien der Universitätsverlage zwischen Routledge, Oxford und Palgrave Macmillan übereinstimmend sagen, Gernsback habe es gestiftet, legte der Mann vor genau hundert Jahren ab, im Januar 1916 - übrigens wiederum hundert Jahre nach Erscheinen eines Textes, der von vielen als erster aus der Reihe der Proto-SF-Texte von großen Einzelnen genannt wird, nur dass dieser Einzelne bei Gernsback fehlt, vielleicht, weil er eine Frau ist: Mary Shelleys „Frankenstein or The Modern Prometheus“.

1916 gab Gernsback neben anderem, was er trieb, ein Magazin heraus, das die Ingenieure und Techniker der nahen Zukunft inspirieren, unterhalten und belehren sollte, vergleichbar heutigen IT-Periodika wie „Wired“. Das Heft hieß „Electrical Experimenter“ und brachte außer Informationen über das Neueste an der Funkenfront auch Spinnereien, darunter zwischen Mai 1915 und Februar 1917 Gernsbacks Fortsetzungserzählung „The Scientific Adventures of Baron Münchhausen“, in welcher der deutsche Lügenbaron unter anderem ein Raumschiff kommandiert, das „Interstellar“ heißt und auf dem Umschlag der „Experimenter“-Ausgabe vom Juni 1915 bereits wie der erste, rund fünfzig Jahre später in die Erdumlaufbahn geschossene Telstar-Kommunikationssatellit aussieht.

Als eine Art „mission statement“ waren die Worte gemeint, die Gernsback im Januar 1916 in seine Zeitschrift setzte, um die Wiederbelebung des Lügenbarons zu erläutern: „I am supposed to record Münchhausens doings; am supposed to be writing fiction, scientifiction, to be correct.“ Mit dem hier kursiv gesetzten Wort ist ein kompaktes Manifest in die Welt gesetzt; nicht nur Jeff Pruchers nützliches „Oxford Dictionary of Science Fiction“ (2007) erblickt darin den Urknall der Gattung.

Wozu SF seither taugt, darüber herrschen heute weithin drei eher ungenaue Vorstellungen: irgendwas mit Technik, irgendwas mit Zukunft, erzählte Vorhersage. Will man ein Genre wirklich begreifen, zu dem allein im jüngst vergangenen Jahr so völlig heterogene Erscheinungen wie Neal Stephensons soziospekulative Abhandlung „Seveneves“, das Computerspiel „Kerbal Space Program“ und der Blockbuster „Star Wars Episode VII: The Force Awakens“ gehören, kommt man mit dem kleinsten gemeinsamen Nenner „technisierte Zukunftsvisionen“ bloß so weit, wie man kommt, wenn man „Robinson Crusoe“ und „Moby-Dick“ neben Survival-Schmonzetten ins Regal „Mensch gegen Natur“ einsortiert. In Wirklichkeit handelt Daniel Defoes berühmter Schiffbrüchigenroman vom frühbürgerlichen Erfolgsmenschen und seiner Charakterstruktur, Melvilles apokalyptisches Walepos aber von einer obsessiv verbohrten und verhärteten Nachfolgefigur dieses Typus. Wann immer Kunst nämlich den Anschein projiziert, sie berichte von der menschlichen Unterwerfung der nichtmenschlichen Natur, geht es in Wirklichkeit um historische Erscheinungsformen bestimmter Menschlichkeiten in spezifischen Verhältnissen zueinander und zu jener nichtmenschlichen Natur. Die SF erweitert das Programm zunächst nur um den Blick auf etwas, das zwar von Menschen gemacht, aber ebenfalls zu einer Art Natur geworden ist: die verwissenschaftlichte Produktion und Reproduktion der Gesellschaftsgrundlagen, die mit der Neuzeit aufkam.

Aus kulturindustriegeschichtlichen Gründen hat man sich mittlerweile angewöhnt, SF für eine primär amerikanische Angelegenheit zu halten. Das war sie aber nicht einmal während Gernsbacks zehnjähriger Schwangerschaft. Im Oktober 1916 schon saß etwa der Österreicher Egmont Colerus von Geldern an ersten Entwürfen zum Roman „Der heiligste Krieg“, später als „Der dritte Weg“ bekannt geworden - pure SF, nämlich eine Phantasie, in der ein deutsch-jüdischer Ingenieur namens Hollaender schließlich als Weltdiktator dem „Götzen Kultur“ zu Leibe rückt, der die Nationen trennt. Mit Alfred Döblin („Berge, Meere und Giganten“, 1924) und Johannes R. Becher („Levisite“, 1926) beteiligte sich der deutsche Expressionismus parallel zum Start von „Amazing Stories“ an der Ausrufung der neuen Perspektive. Dass Gernsbacks Unterhaltungsprojekt ferner in der Avantgarde der Zeit zwischen italienischem und russischem Futurismus seine Verwandten hat, ist so unmittelbar evident wie die Abstammung des Proto-Surrealisten Raymond Roussel von Jules Verne (zu der Roussel sich auch explizit bekannte).

Einfach erzählend aufgelockerte Futurologie war das alles so wenig wie Gernsbacks Projekt selbst. Sieht man das ein, so wird man verstehen, dass auch die schiere Auflistung des SF-typischen Maschinenparks (Roboter, Raumschiffe, Klone) die Bestimmung der Sache in etwa so weit verfehlt, wie es Definitionen des psychologischen Romans als „Geschichten von traurigen Frauen“ oder des historischen Romans als „Etüden über Napoleon“ tun müssten.

Jene Roboter und Raumschiffe sind an ihrem Ursprung einfach Requisiten für die Gernsback-Ästhetik des „wissenschaftlichen Abenteuers“, inzwischen aber Gerinnungsformen von funktionalen poetischen Errungenschaften, die bei der Umsetzung dieses Plans erwirtschaftet wurden. Gernsbacks Genre tut grundsätzlich, was alle Phantastik tut: Dinge darstellen, die der Alltags- und Durchschnittserfahrung des Publikums widersprechen. Gernsback hatte erkannt, dass diese Durchschnittserfahrung sehr reflektiert sein und in einer hochverwissenschaftlichten Gesellschaft die sehr theoretische Gestalt von „Naturgesetzen“ annehmen kann. SF behandelt ihre Angriffe auf die Durchschnittserfahrung ausgehend von kleinen Vorstellungskonstellationen, die der Schriftsteller Samuel R. Delany vor etwa vierzig Jahren in seinen einflussreichen „Notizen zur Sprache der Science Fiction“ als ungewöhnliche Bilder speziellen Zuschnitts identifiziert hat - Dinge wie: „die zweite Sonne ging eine halbe Stunde später auf als die erste“ oder „sobald er die rote Pille genommen hatte, konnte er in den Spiegel greifen“.

Die fiktiven Welten, die um jene Bild-Urkristalle herum auskomponiert werden, unterscheiden sich bei den drei kräftigsten Untergattungen der Gegenwartsphantastik, nämlich erstens übernatürlichem Horror (siehe H. P. Lovecraft oder Stephen King), zweitens Fantasy (Robert E. Howard bis J. R. R. Tolkien) und drittens SF (von Robert A. Heinlein bis Joanna Russ), nach der Art, in der das, was um die evokativen Grundbilder (Doppelsonne, Spiegelmembran) auskristallisiert, plausibel gemacht wird. Fantasy übertölpelt die Skepsis, indem sie auf Mythen abhebt, die tief im Kulturunbewussten leben (weiser Zauberer, tapferer Prinz). SF vernachlässigt diese Korrespondenz ihrer Träume mit der Hinterlassenschaft der Ahnen zugunsten der Kohärenz aller Teile der erfundenen Welten untereinander, die mit logischer Triftigkeit organisiert wird - jene Welten sind quasi am Reißbrett oder am Rechner geplant. Horror wiederum nimmt man für voll, weil man eben ernst nehmen muss, was der Körper fürchtet oder begehrt: „Oh Gott, wie eklig!“ oder „Lieber Himmel, wie heiß!“ - kein Genre außer der Pornographie setzt so konsequent auf im- oder explizit Sexuelles wie Horror; Lovecrafts und Kings Schriften, Cronenbergs und Lynchs Filme sind Vergnügungsparks und Hinrichtungsstätten der Psychoanalyse.

Dass der Schwerpunkt des SF-Designs uranfänglich auf der wissenschaftsverwandten Kohärenz der jeweiligen Fiktivkosmen liegt (statt wie bei Fantasy und Horror auf der Korrespondenz mit vorgeprägten Bildern und Empfindungen), stellt nicht zuletzt die kritische, wertende und erklärende Befassung mit SF vor eine besondere Herausforderung: Sie darf, wenn sie verstehen will, was SF bedeutet, nicht zuerst fragen, woran etwas von ihr Erzähltes oder Gezeigtes erinnert, sondern welche Rolle es binnenlogisch im Dargestellten spielt. Das ist eine Klippe, an der zum Beispiel ein Großteil der momentan blühenden kulturjournalistischen Star-Wars-Essayistik betriebsblind zerschellt.

Aristoteles wie Hegel haben erklärt, Kunst sei eine Form der Erkenntnis. Von den theoretischen Schriften der deutschen Klassik, vor allem Schiller, darf man lernen, dass die besondere Rolle der Kunst in diesem Zusammenhang das Spielen und Üben von Erkenntnis ist: Man erkennt, wie es sich anfühlt, etwas zu erkennen, selbst wenn nichts erkannt wird, das wirklich existiert. Der ästhetische Hauptausdruck dieses Erkenntnisspiels in der klassischen SF, also im „Gernsback-Kontinuum“ (William Gibson), wird sense of wonder genannt, Dies meint das Staunen, das ausgelöst wird, wenn sich das Hirn von einer einzigen großen verfremdenden Idee überwältigt sieht. Klassische SF geht also meist genau einen Schritt über das Bekannte hinaus - zu einer von einer neuen Erfindung umgekrempelten irdischen Zivilisation, auf einen fremden Planeten, in die Zukunft oder in einen ausgesuchten Moment eines zum bekannten alternativen Geschichtsverlaufs.

Im Jahr 2016 wird SF kaum mehr so geschrieben. Die ein-und-einzige Verfremdung, aus der eine ganze Storywelt extrapoliert werden kann, findet sich heute kaum mehr im Genre selbst - und erst recht nicht bei Autorinnen und Autoren, die an den Errungenschaften dieses Genres, von anderswoher kommend, lediglich partizipieren: Michel Houellebecq, Margaret Atwood, David Mitchell, Haruki Murakami und tutti quanti.

Das hat auch einen außerkulturell-historischen Hintergrund: Vor 25 Jahren brach mit dem Ostblock auch die globale Trägerschaft der Idee zusammen, das ein-und-einzige Substrat der fortschreitenden Verwissenschaftlichung der Grundlagen des Gesellschaftlichen, nämlich die Profitwirtschaft, ließe sich durch ein anderes, geplantes, SF-hafteres Substrat im Weltmaßstab ersetzen. Manch große Idee ist seither zersplittert, und auch SF schildert heute, wenn sie von der Zukunft oder anderweitig entrückten Räumen spricht, das Zusammenspiel mehrerer Verfremdungsmomente, statt sich auf je eins zu verlassen.

Derartige Multipolaritäten lösen Konflikte aus, handfesten Streit, auch um Gernsbacks Erbe und sogar unmittelbar in seinem Namen: Der im literarischen Leben des Genres populärste, von Teilnehmenden der traditionsreichen World Science Fiction Convention vergebene Hugo Gernsback Award war letztes Jahr umkämpfter denn je. Gleich zwei konservative bis explizit „rechte“ Initativen zur Wahlbeeinflussung, die „Sad Puppies“ und die „Rabid Puppies“, zogen mit allen Waffen der Online-Welt ins Gefecht gegen eine von ihnen behauptete Verschwörung der SF-Linken, die sie daran zu erkennen meinten, dass in den letzten Jahren auffällig viele Hugos an Nichtweiße, Homosexuelle und andere Identitätspolitiksubjekte verliehen worden seien. Man mag das einen harmlosen Streit unter Nerds finden, aber vielleicht nur, bis man erfährt, dass Theodore Beale alias „Vox Day“, einer der Wortführer der „Rabid Puppies“ und einflussreicher Blogger, einer schwarzen Kollegin öffentlich zu erklären versucht hat, sie und er wären aus genetischen Gründen nicht gleichermaßen der Spezies Homo Sapiens zuzurechnen.

Das Ergebnis der um den Hugo Gernsback Award 2015 ausgetragenen erbitterten Gefechte entbehrt nicht der Ironie. In der Kategorie „Bester Roman“ gewann anders als sonst weder die linke noch die rechte anglophone Welt, sondern als lachender Dritter der Chinese Cixin Liu (der übrigens, wie man neulich erfuhr, neben Jonathan Franzen auf Barack Obamas Weihnachtsurlaubsleseliste steht). Ein Sieg für Multikulti? Nur bedingt, denn den Preis für „best fan writer“ gewann Laura J. Mixon für ihre Abrechnung mit der Ultralinken Benjanun Sriduangkaew, einer aufstrebenden Autorin, brillanten Stilistin und Polemikerin mit härtesten Bandagen, die unter verschiedenen Pseudonymen und mit justitiablen Schimpfkampagnen jahrelang das Leben zahlreicher SF-Fans belastet hat, die ihr nicht antirassistisch, gendergerecht und sexualidentitätstolerant genug waren.

Solche Scharmützel wie auch die Entscheidung, die Statuette für den angesehenen „World Fantasy Award“ umzugestalten, die bis jetzt einer Karikatur von H. P. Lovecraft nachgebildet war, dessen Werk und Person nicht wenige potentielle und wirkliche Preisträgerinnen und Preisträger als rassistisch und frauenfeindlich ablehnen, sind Belege dafür, dass Kämpfe ums Phantastische solche um das sind, was der österreichische Früh-SF-Autor Colerus vor hundert Jahren ganz abschaffen wollte: Kulturen.

Die interessanteste SF, die derzeit in Hugo Gernsbacks Wahlheimatland veröffentlicht wird, stellt sich dieser Tatsache, von den Werken Yoon Ha Lees, in denen Mathematik und asiatische Mythologie einander begegnen, bis zu den Schriften der nigerianisch-amerikanischen Fabulistin Nnedi Okorafor. Wird Münchhausen also am Ende eine Weltbürgerin? Die SF von heute kann das wohl nur ahnen; die der Zukunft wird es zeigen.