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Bob Dylans Song über Kennedy : Der Moment, als der Schuss fiel

  • -Aktualisiert am

Es war ein dunkler Tag in Dallas: Am 22. November 1963 starben mit John F. Kennedy auch Glaube, Hoffnung und Liebe, singt Bob Dylan. Bild: AP

In „Murder Most Foul“ singt Bob Dylan über den Mord an John F. Kennedy. Das Lied gibt Rätsel auf. Es ist mehr als eine Ballade. Hier spricht Kennedy selbst, hier sprechen seine Mörder und ein mythischer Mann aus dem Radio.

          8 Min.

          Das Lied „Murder Most Foul“ hat vielen Hörern Rätsel aufgegeben, während andere sich kopfschüttelnd und achselzuckend abwandten von der Geheimnislosigkeit einer bloßen Aufzählung historischer Ereignisse und populärer Songs. Tatsächlich scheint das, was in „Murder Most Foul“ geschieht, aufs erste Hören so einfach wie die kaum vorhandene Melodie: John F. Kennedy wird vor den Augen der Weltöffentlichkeit ermordet; dahinter steckt die Verschwörung eines Mobs, der, so scheint es, mit Regierungsmitarbeitern unter einer Decke steckt. Beides ist im Frühling des Jahres 2020 keine überraschende Neuigkeit, aber so wird es ja auch nicht präsentiert. Dylans Erzählung setzt ein im Ton einer historischen Ballade, formelhaft wie ein altes Märchen, „’Twas a dark day in Dallas“, und dann geht es fort über viele Verse und fast siebzehn Minuten,

          in einem überwiegend daktylisch-vierhebigen Grundrhythmus, schlicht paargereimt. Ginge es nicht um Autos und Schusswaffen, Fernsehen und Radio, könnte dies auch eine altenglische Königsballade sein oder ein isländisches Tanzlied des späten Mittelalters. Musikalisch bewegt es sich im Auf und Ab zwischen den berühmten drei Akkorden, erreicht eine Art melodischer Spannung allenfalls in den kurzen Passagen, in denen es zwischen Subdominante und Dominante hin und her geht, ruht sich aber meistens in weit ausschwingenden Versen in der Tonika aus. Die Akkorde und Arpeggien eines Konzertflügels begleiten den Sprechgesang des Sängers, eine, dann zwei Violinen kommen hinzu, ein langsam gestrichener Kontrabass, ein Schlagzeug.

          Aufs zweite Hören, eigentlich schon während des ersten, das sich ja über siebzehn Minuten gedulden muss, wird deutlich, dass diese Beschreibung nur die Basis dessen erfasst, was in diesem Song geschieht. Und zwar in allen Aspekten. Musikalisch entfaltet die Performance eine enorme, über siebzehn Minuten gehaltene Spannung, die abwechselnd anzieht und nachgibt, sich rhythmisch, instrumentell und gesanglich steigert und wieder zurückfallen lässt, im letzten Drittel zeitweise die rhythmische Grundstruktur im nervösen Neben- und Gegeneinander von Schlagzeug und Melodieinstrumenten zu verlieren scheint und am Ende wieder Halt gewinnt. Der Sprechgesang erhebt sich in angedeutete Melodiebögen, die manchmal ausklingen, manchmal abbrechen. Daktylisch-vierhebig ist dabei nur der Grundrhythmus; jeder einzelne Vers umspielt dieses Schema so eigenwillig, als sollte Brechts Poetik der „unregelmäßigen Verse“ illustriert werden.

          Die uralte Ballade lässt, je weiter sie fortschreitet, den balladesken Anlass immer weiter hinter sich, verliert die Ermordung Kennedys anscheinend ganz aus den Augen und Ohren und schaltet stattdessen das Radio ein. Vermittelt über den legendären Radio-DJ der Kennedy-Jahre, den sich durch seine Sendungen bellenden, fauchenden, heulenden „Wolfman Jack“, nimmt „Murder Most Foul“ mit Fernsehen und Radio, den Medien des zwanzigsten Jahrhunderts, immer mehr Kino-Reminiszenzen in sich auf (vom Film noir der sechziger bis zum Horrorfilm der neunziger Jahre) und vor allem, in erschlagender Fülle, modern sounds: solche, die der Song selbst andeutend vergegenwärtigt – eben in den drei Akkorden, aus denen alle musikalischen Grundformeln von der Volksballade bis zur Jazzsuite sich ableiten lassen – und aufhäufend, insistierend benennt, wenn er in einen schier endlosen Katalog amerikanischer Songs übergeht. Sie werden nicht nur auf-, sondern wie in einem Ritual angerufen, von Gospels und Folksongs über Elvis bis zu den Heroen des Modern Jazz – bis im letzten Vers, der Song, in dem dies alles geschieht, sich selbst von neuem abspielt und anhört; „Murder Most Foul“ endet damit, dass „Murder Most Foul“ gespielt wird.

          Die rasch aufkommende Unsicherheit darüber, was hier eigentlich gespielt wird, breitet sich mit jedem neuen Hören über alle Details dieses Songs aus, der als murder ballad beginnt, zur feierlichen Anrufung der amerikanischen Musik ausholt und in vollendeter Selbstreflexivität endet. Deutlicher wird mit jedem neuen Hören, dass jedes dieser Elemente mit jedem anderen zusammenhängt, dass also keines nur das ist, was es zu sein scheint. Das gilt für die benannten und angedeuteten historischen Ereignisse ebenso wie für die benannten und angedeuteten Musikstücke, und es gilt für die Beziehungen des einen Komplexes zum anderen.

          Der dunkle Tag, an den der erste Vers erinnert, ist einerseits der 22.November 1963, an dem John F. Kennedy in Dallas erschossen wird; aber er ist zugleich auch der 7. Dezember 1941, an dem Pearl Harbour angegriffen wird und die Vereinigten Staaten in den Zweiten Weltkrieg eintreten. Beide zusammen und gleichzeitig sind „The day that will live on in infamy“, wie es 1941 Roosevelt gesagt hat und wie es jetzt Dylan über den dunklen Tag in Dallas sagt. Einerseits ist die Ballade bis in die Angabe der Uhrzeit hinein präzise – „Johnson sworn in at two thirty-eight“ –, andererseits hebt sie die Zeiten auf im stehenden Jetzt des einen, immergleichen und nie endenden Tages. Weil geschichtliche und mythische Zeiten ineinander übergehen, darum beginnt an diesem Tag – aber welcher ist gemeint? – „the age of the Antichrist“; darum ist die Gegenwart, in der jetzt der Song zu hören ist, auf genau sechsunddreißig Stunden nach dem Jüngsten Gericht datiert; und darum ist der Radiomoderator namens „Wolfman Jack“ zugleich der Wolfsmensch des Aberglaubens, dessen Geheul nun lauthals die Gewalttat beklagen soll: „Wolfman, oh wolfman, oh wolfman, howl.“ Viele einzelne, von Historikern und Verschwörungstheoretikern unendlich oft hin- und hergewendete Details des Mordtages in Dallas werden wiederholt, und jedes unterhält untergründige Beziehungen zu den alten Mythen und zu ihren modernen Varianten.

          Die Beziehungen können metonymisch sein: wie die über den Namen „Marilyn Monroe“ vermittelten Geschichten von Kennedys Privatleben und der Serie der Kinozitate oder wie die Ortsangaben, die das Geschehen des 22.November 1963 in Dallas mit Songs und Filmen gemeinsam hat. Die „Elm Street“ beispielsweise, in die Kennedys Wagen einbiegt, gehört zum realen Schauplatz in Dallas, und sie ist der archetypische Ort des Kleinstadthorrors im amerikanischen Kino, des „Nightmare on Elm Street“, ebenso wie die Ortsangabe „Deep Ellum“ auf ein Stadtviertel in Dallas verweist und auf den „Deep Ellum Blues“. Diese Beziehungen können aber auch so metaphorisch sein wie die Überschneidungen von Kennedys Sterben und dem „Old Rugged Cross“ des Kirchenliedes, der mit den Brüdern Kennedy zugleich angegriffenen Bürgerrechtsbewegung und deren Song vom „Blood-Stained Banner“, dem vermeintlich unsichtbaren wahren Mörder und dem Invisible Man des Kinos oder dem von der Musik erhofften Trost und dem Beatles-Songtitel „I Wanna Hold Your Hand“.

          Der Song vom „Murder Most Foul“ versammelt und überblendet so, je öfter man ihn anhört, immer mehr Erzählungen aus der Geschichte Amerikas. Nicht nur unterschiedliche Ereignisse und Entwicklungen der sechziger Jahre erscheinen im Kennedy-Mord kondensiert und kulminiert, sondern auch weitere Ereignisse und Entwicklungen vom Bürgerkrieg des neunzehnten über die Weltkriege des zwanzigsten bis in die Gegenwart des einundzwanzigsten Jahrhunderts hinein. Die Fülle der Filme und Musikstücke scheint mit dem Fortschreiten dieses Songs quantitativ die Überhand zu gewinnen – aber qualitativ brechen und reflektieren sie noch immer das reale historische Geschehen, in immer neuen Facetten und in immer weiteren zeitlichen Dimensionen. Im Rückblick vom postapokalyptischen Standort aus, „thirty-six hours past judgment day“, erscheint der alles eröffnende „dark day in Dallas“ wie der düstere Anfang der Schöpfung; er erhebt sich über einer wüsten und leeren Erde.

          Mit „Murder Most Foul“ beginnt und endet der Song. Diese Floskel ist seine Überschrift und sein letztes Wort, sie ist die treibende Energie einer Endlosschleife. Und das heißt, warum hat man es nicht gleich bemerkt: Dieser Song beginnt und endet mit Shakespeare. In den Worten „Murder Most Foul“ gipfelt die ungeheure Anklage, die in den ersten Szenen von Shakespeares „Hamlet“ ein Toter an die Lebenden richtet. Der Geist von Hamlets Vater ruft sie aus, damit sein Sohn den an ihm begangenen Mord aufdecken möge. Hamlet wird das im Laufe des Dramas tun, indem er am Hof der ehrbaren Mörder ein Stück aufführen lässt, das die wahren Zusammenhänge andeutet: „a play“. Das Spiel-im-Spiel, das Theater-auf-dem-Theater soll die böse Wahrheit ans Licht bringen, oder um es mit den letzten Worten von Dylans Song zu sagen: „play ,Murder Most Foul‘“. Weil dies der Auftrag ist, den nun der Song erfüllt, darum erscheint in ihm der amerikanische Präsident als König und der „dark day in Dallas“ als „the day that they blew out the brains of the king“.

          Bild: Al Clayton/Sony Music Archive

          Wie das Wort „play“, das im Song einundsechzig Mal erscheint, sowohl das Abspielen einer Schallplatte als auch die Aufführung eines Stücks meint, so sind auch die konkreten Musikstücke, die – je nach Perspektive – den Mord am König aufdecken oder angesichts dieser traurigen Wahrheit Trost spenden sollen, mit Shakespeares Theaterwelt verschränkt. „Play ,St. James Infirmary‘ in the court of King James“, singt Dylan, also: Spielt Louis Armstrongs klassische Jazznummer (die zugleich und unausgesprochen auch die Vorlage für Dylans „Blind Willie McTell“ war) – spielt sie, führt sie auf am Hof von King James VI., dem Nachfolger ElisabethsI., zu dessen Amtsantritt Shakespeare „Macbeth“ schrieb, ebenjene Tragödie also, die im Song einige Verse später mit einem anderen Jazzklassiker überblendet wird: „Play ,Stella by Starlight‘ for Lady Macbeth.“ Dieser Vers wird sich dann reimen auf „Play ,The Merchant of Venice‘, play the merchants of death“, den Satz also, in dem der Kern der von Dylan übernommenen Deutung des Kennedy-Mordes aufscheint: Die Kaufleute des Todes, von denen Shakespeares Drama schon weiß, stehen hier für den „militärisch-industriellen Komplex“, der hinter dem Mord steht, vor dessen Übermacht der Präsident Eisenhower gewarnt und dessen tödliches Wirken ein junger Songpoet namens Bob Dylan in „Masters of War“ beschrieben hatte.

          Einige der Gestalten und Ereignisse, die in „Murder Most Foul“ aus der Requisitenkammer der modernen amerikanischen Geschichte zu kommen scheinen, führen also zurück auf Shakespeares Bühne. Die drei Obdachlosen zum Beispiel, die zur historischen Szenerie gehören und deren Rolle im Mordgeschehen bis heute umstritten ist: Diese „three bums“ ähneln in Dylans Song den drei Hexen in „Macbeth“. Und der Sänger selbst, der den schändlichen Mord im Spiel seiner Performance aufdeckt, gewinnt streckenweise die Züge des Mannes, zu dem der Geist des Toten gesprochen hat, die Züge Hamlets.

          Dylan hat in den letzten Jahren keinen Zweifel daran gelassen, wie viel ihm Shakespeare bedeutet. „I like to see Shakespeare plays, so I’ll go“, hat er in einem Interview 2015 erklärt: „I mean, even if it’s in a different language. I don’t care, I just like Shakespeare, you know.“ In seiner Radioshow hat er Shakespeare-Monologe rezitiert und einen Othello-Song von Jerry Lee Lewis mit den Worten kommentiert: „Jerry Lee Lewis singing Shakespeare. That’s what this show is all about.“ Shakespeare erscheint als Hofnarr „with his pointed shoes and his bells“ in den Songs der sechziger Jahre, und er spukt durch das Album „Tempest“ im Jahr 2012.

          Und doch ist „Murder Most Foul“ kein Shakespeare-Song. Nicht auf die Aufdeckung eines geheimen Scripts kommt es hier an, eines Codes, mit dessen Hilfe der Zusammenhang der hundert Zitate zu entschlüsseln wäre. Wohl aber kommt es darauf an, zu sehen, wie Dylans Arbeitsweise in „Murder Most Foul“ von Shakespeare beeinflusst wurde – und von der anonymen Tradition der Populärkultur, aus der er, wie seine eigene, so auch Shakespeares Kunst aufsteigen sieht. „These songs of mine, they’re like mystery plays, the kind that Shakespeare saw when he was growing up.“ Ein Mysterienspiel ist „Murder Most Foul“, weil es in den historisch konkreten Akteuren und Ereignissen, den Filmen und Songs eine Art Ur-Drama freilegen soll, dessen Akteure nicht Kennedy oder Johnson, Zapruder oder Wolfman Jack heißen, sondern – wie das im englischen Mysterienspiel ja buchstäblich der Fall sein konnte – „Glaube, Liebe, Hoffnung“. Und so erscheinen sie ja tatsächlich in Dylans Song, umstellt von den Grundformeln des Blues: „I’m going to the crossroads, gonna flag a ride / That’s the place where Faith, Hope and Charity died.“

          Größer könnte die Tiefendimension dieses Textes nicht sein als in diesem ganze Zeitalter umspannenden Abstand zwischen den archaischen Grundmustern – denen des Theaters und denen des Blues – und den historischen Daten des zwanzigsten Jahrhunderts, vom infamen Tag von Pearl Harbour bis zum „dark day in Dallas – November ’63“. Zwischen diesen Extremen oszilliert der Text, und dazu braucht er die Hilfe der hundert zitierten Singer-Songwriter, Poeten, Schauspieler, Regisseure und DJs.

          Will man den Song hindurch verfolgen, wie er das zustande bringt, genügt es nicht – wie die weitaus meisten Reaktionen im Internet es getan haben –, die vielen Quellen zu identifizieren. Ja, „Murder Most Foul“ lässt sich lesen wie eine Playlist der populären Musik. Aber seine Struktur ist nicht bestimmt vom simplen Schema der Aufzählung, dem Muster „play x – y – z“. Aufschlussreicher scheint es, jeweils darauf zu achten, wer da spricht.

          Das Szenische dieses Mysterienspiels wird zuerst und vor allem darin hörbar, dass aus dem Mund des Sängers ganz unterschiedliche Akteure sprechen. Da redet der balladeske Erzähler, der das Geschehen vermittelt und kommentiert. Aber da spricht über längere Passagen auch der ermordete Präsident selbst, und zwar sowohl während als auch nach seiner Ermordung, der tote König, der „murder most foul!“ ausruft und dessen Monolog hier einsetzt mit den überraschenden, The Who und Elvis mit dem ermordeten Abraham Lincoln kombinierenden Zeilen: „Tommy can you hear me, I’m the Acid Queen / I’m ridin’ in a long Lincoln limousine.“ Da sprechen die Mörder, die mit den drei Landstreichern identisch sein könnten oder mit den drei Hexen. Und da spricht der große, mythisch überhöhte Radiomann, der Wolfsmann: „Wolfman Jack, he’s speaking in tongues“ – wie die vom Geist ergriffenen Apostel zu Pfingsten, in einer Welt, in der „Faith, Hope and Charity“ zugrunde gehen und in der über ihren Leichen das polyphone Konzert aller Songs ertönt, unter denen im letzten Vers dann auch dieser Song selbst ist.

          Frankfurter Allgemeine Zeitung

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