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Gespräch mit Diedrich Diederichsen : Ohne Theorie ist es doch langweilig

  • Aktualisiert am

Pop von der Theorie, nicht von der Euphorie her beschreiben: Diedrich Diederichsen Bild: Pein, Andreas

Was ist Pop-Musik? Diedrich Diederichsen hat zu dieser Frage ein hochtheoretisches Buch geschrieben, das für den Preis der Leipziger Buchmesse nominiert ist. Doch hat der Autor damit auch den richtigen Sound getroffen?

          Diedrich Diederichsen hat eine Grundsatzschrift über Pop-Musik geschrieben: Auf fast fünfhundert Seiten beschreibt er sie darin als ständig optimierbares Format kapitalistischer Kulturindustrie einerseits, andererseits als Objekt der Wünsche und des Begehrens, der Frustrationen und Träume der Leute, die sie hören. Das macht sie so einzigartig wie anfällig. Diederichsen misstraut der Pop-Musik daher immer ungefähr so sehr, wie er sie liebt. Er schreibt: „Pop-Musik ist immer so gut wie die Fragen, die zu stellen sie ermöglicht.“ Also zum Beispiel: Wer macht die Pop-Musik - der, der sie spielt, oder der, der sie hört? Ist sie revolutionär? Oder die Einladung, sich den Verhältnissen anzupassen? Ist sie Kunst? Oder hohl? Und sind ihre besten Jahre längst vorbei? Die Antworten geben Diederichsen dann weniger Madonna oder Elvis, sondern Adorno und andere Theoretiker. Diederichsen, geboren 1957, lange Chefredakteur des Magazins „Spex“, ist Kunstprofessor in Wien und lebt in Berlin, wo wir uns zum Gespräch treffen. „Über Pop-Musik“ ist für den Preis der Leipziger Buchmesse nominiert.

          Sie haben versucht, eine Ästhetik der Pop-Musik zu schreiben.

          Diederichsen: Das haben schon einige Leute zu mir gesagt. Es klingt ganz plausibel. Aber ich habe mir das nicht so vorgenommen. Meine ursprüngliche Idee war: Es gibt ungefähr sieben legitime Herangehensweisen an die Pop-Musik. Und von dort aus wollte ich, der Reihe nach, beschreiben, was Pop-Musik von anderen Künsten unterscheidet. Eine Perspektive wäre etwa literarisch-textbezogen, eine semiotisch, und eine wäre auch ästhetisch gewesen. Aber mir leuchtet ein, dass man auch die Gesamtheit dieser Perspektiven die Ästhetik der Pop-Musik nennen könnte.

          Sie behaupten, Pop-Musik ist nicht nur eine Kunstform aus eigenem Recht, Sie gehen noch einen Schritt weiter: Als Kunstform ist sie auch noch besonders besonders.

          Das war ein Gedanke: die Pop-Musik zu verteidigen. Das, was sie von anderen Kunstformen unterscheidet, macht sie auch verteidigenswert. Und zugleich zu einem Fall von Kulturindustrie. Genauso, wie ich sie als spezielle Kunst beschreibe, beschreibe ich sie auch als eine spezielle Form von Kulturindustrie. Sie ist gegen die früheren Stadien von Massenkultur und Kulturindustrie entstanden: als Verwirklichung einer Kritik daran, aber auch als Verbesserung im Sinne der Interessen der Industrie.

          Hören Sie Musik beim Schreiben?

          Ich höre immer Musik beim Schreiben, egal über was ich schreibe. Aber ich hab’ nicht unbedingt die Musik gehört, um die es im Buch geht. Ich habe private Regeln, die bestimmen, was ich in welcher Reihenfolge höre. Das läuft parallel. Und es ist dazu da, überrascht in die beim Arbeiten erst unbeachtete Musik zu geraten, um das, was man tun muss, eine Weile zu vergessen.

          James Brown

          Ich frage, weil es in Ihrem Buch selten um Musik an sich geht. Einmal schreiben Sie über einen Song der Incredible String Band, „Job’s Tears“, der Ihnen plötzlich im Kopf herumspukt, weil Ihnen ein Wort begegnet, das Sie aus seinem Text kennen. Da wandert Musik einmal ins Buch hinein.

          Das war ein Beispiel für das Phänomen der einem nachgehenden Melodie: Sie transportiert unbemerkt die Sätze, die sie trägt, bis man an einer Stelle aufmerkt und einen bestimmten Satz denkt, der nichts mit der vorher gelaufenen Bewusstseinstätigkeit zu tun hat. Obwohl ich dem Eigenwert von Melodien im Buch nicht so viel Raum gebe, eher im Gegenteil. Das Lied war in meinem Kopf gelandet aufgrund eines bedingten Reflexes, der auf ein seltenes Wort reagierte, das ich dachte und zuerst in diesem Lied zur Kenntnis genommen hatte.

          Man hat den Eindruck, Sie konzentrieren sich so auf die Arbeit an der Theorie, dass Musik zwar immer ein bisschen rein darf, aber dann gleich wieder gehen muss, weil sie eher ablenkt.

          Kann sein. Ist aber nicht didaktisch oder strategisch gemeint. Mich interessiert einfach nicht, zum hundertsten Mal das Material selbst zu beschreiben. Das habe ich schon so oft gemacht, das haben andere schon so oft gemacht. Ich habe mir das nicht verboten, aber es war viel interessanter, einen Gedanken weiterzuverfolgen als einen Song.

          Pop-Musik, behaupten Sie, sei die Möglichkeit, mit der Gesellschaft allein zu sein. Sie leiten das theoretisch her. Ich war vor Jahren mal bei einem Konzert von Depeche Mode, wo ein Stadion voller Menschen bei „Enjoy the Silence“ mitsang - fünfzigtausend Leute, die im Chor brüllten, dass sie die Stille mögen. Wäre es nicht leichter, die Szene im Stadion zu beschreiben, um verstanden zu werden?

          Zunächst mal ist das alles legitim. Wenn ich in eine Prügelei gerate, werde ich sofort davon erzählen, trotzdem kann es sein, dass ich später einen Essay über Gewalt schreibe, in dem meine Erfahrung zwar einen Anstoß gegeben hat, aber nicht mehr vorkommt. Es gibt zu jedem Spezialbereich der Pop-Musik dicke Monographien, die man im Bahnhofsbuchhandel kaufen kann. Aber es ist hinderlich, davon auszugehen, die Sache sei dadurch geregelt, dass es sich um Musik handelt. Dann greift man nämlich auf die Institutionen zurück, die es zur Musik schon gibt. Warum aber sind eigentlich alle wichtigen Texte zur Pop-Musik nicht von Leuten geschrieben worden, die von der Musik kommen? Sondern aus Literatur, Film, bildender Kunst? Und warum wurden so viele Pop-Musiker an Kunstakademien ausgebildet und nicht an Musikakademien? Dass da ein Umdenken einsetzt, finde ich entscheidend.

          Madonna

          Wenn Pop-Musiker Bücher schreiben, sind es meist Autobiographien, keine theoretischen Schriften wie bei Schriftstellern, die über das Schreiben schreiben.

          Das passt ja auch zu dem Modell, das ich vorschlage: dass man die Musiker nicht als die Verursacher des Ganzen sehen sollte. Sie spielen darin mal eine größere, mal eine kleinere Rolle, aber der Rezipient ist genauso wichtig. Er reißt den Mund auf und schreibt selbst darüber. Deswegen mussten in den fünfziger Jahren schon Fanclubs gegründet werden.

          Wenn man über Pop-Musik schreibt, hört man aber oft: Lass die Theorien sein, beschreib doch lieber, wie es klingt.

          Interessanterweise wird dann aber immer nur beschrieben, wie welches andere Produkt dieses Produkts klingt. Positivismus ist eh öde, in diesem Fall auch ein Missverständnis: Um den Klang geht es aber ja nur im Verhältnis zu einer Haltung. Wenn das erwähnt wird, ist schon viel gewonnen, Abstraktionen helfen enorm.

          Wie lädt man mit Abstraktionen Leute ein, sich mit einer Sache zu beschäftigen, von der man glaubt, dass sie genauso wichtig ist wie bildende Kunst und Literatur?

          Man muss niemanden einladen, sich damit zu beschäftigen, das tun die Leute von alleine. Man muss vielmehr die bestehenden Attraktionen ins Verhältnis setzen - beziehungsweise erklären, was sie bedeuten. Es wird sich schon nicht verhindern lassen, dass man irgendwann mal Cecil Taylor oder David Bowie hört. Aber während es für alle anderen klassischen Hochkulturindustrien ein Ausbildungswissen gibt, wie man mit den Produkten umgeht, fehlt das in der Pop-Musik.

          Wäre Ihr Buch in diesem Sinne Ausbildungswissen?

          Das Buch spielt ja vor der Institutionalisierung. Aber wenn jetzt eine Diskussion darüber begänne, wie man die Pop-Musik der Musik-Musik, wie ich sie nenne, und den dazugehörigen Institutionen aus den Händen nehmen könnte, dann wäre schon viel gewonnen. Den Film musste man ja auch den Theaterwissenschaften wegnehmen, so wie die vorher das Theater der Literaturwissenschaft wegnehmen mussten.

          Hildegard Knef

          Vor kurzem hat der englische Pop-Musiker Bob Stanley eine Geschichte der Pop-Musik geschrieben, sie heißt „Yeah Yeah Yeah“ und hält sich nicht lange mit Abstraktionen auf, es geht gleich mitten hinein, die Beatles, Kraftwerk, Michael Jackson. Und er ist dabei alles andere als affirmativ. Irgendwie scheint in der Bundesrepublik die Selbstverständlichkeit zu fehlen, so mit Pop-Musik umzugehen.

          Ach Gott, die Selbstverständlichkeit! Ich halte es für einen großen Vorteil, dass man im deutschsprachigen Raum darum herumkommt, die Einwände der Kritischen Theorie gegen den „gewachsenen Schnabel“ aufzugreifen - um dann dennoch nicht einfach akademisch zu reden. Das ist doch ein Luxus und erlaubt einem einen anderen Blick. William Gaddis oder Samuel Beckett dürfen bei Bob Stanley nicht rein, aber bei mir.

          Dafür hat es Stanley einfacher, der kommt aus der Praxis und muss sich nicht die Mühe machen, erst mal eine Theorie zu bilden.

          Wie langweilig für ihn!

          Mir kamen Sie oft vor wie Benedict Cumberbatch als Sherlock Holmes - wo andere am Tatort Blut sehen, sieht er Analogien. Wenn Sie auf ein Pop-Konzert gehen, setzt die Theoriebildung bei Ihnen schon da ein, wo bei anderen die Euphorie anfängt?

          Diese ewige Verpflichtung der Pop-Musik-Kritik auf Euphorie und Zeugenschaft ist doch der Keim ihrer Redundanz. Ich führe mich ja im Übrigen als Beispiel der Wirkungen von Pop-Musik vor, erlaube mir dann aber, mich dabei auch distanziert zu beobachten.

          Amy Winehouse

          Einer der zentralen Punkte in Ihrem Buch ist: Der Hörer hat an dem, was Pop-Musik ist, einen mindestens so großen Anteil wie der, der sie macht.

          Das ist aber zugleich eine ambivalente Denkfigur. Pop-Musik lebt davon, dass der Rezipient den Zusammenhang herstellt. Jetzt könnte man daraus schließen: Das Subjekt ist allmächtig. Man könnte aber auch sagen, dass es vollends zum mechanischen Teil eines Zusammenhangs geworden ist, der abläuft, ohne dass es ihn ändern kann. Das Subjekt macht halt mit. Ich entscheide mich nicht zwischen diesen beiden Möglichkeiten, es wäre bescheuert zu glauben, das könnte man auf ein Ergebnis hin beschreiben. Je mehr man es aus der eigenen Erfahrung herleitet, desto freundlicher klingt es, und je mehr man es als kulturelle Diagnose formuliert, desto pessimistischer kann man es verstehen.

          Es steckt zwar in dem, was Sie beschreiben, aber mir fehlt im Buch das Emphatische, die emanzipatorische Kraft der Pop-Musik.

          Tja. Sie hilft uns, einen Platz zu finden oder einen Platz zu verlassen. Die Euphorie ist ja nur ein Ergebnis des Rückschlusses auf das eigene Leben: Viele Leute nehmen den nicht vor, die hören nur Gedudel. Andere begreifen nie, dass ihre Euphorie auch etwas mit kybernetischen Prozessen zu tun hat. Wieder andere glauben zu Unrecht, dass es nur um Steuerungen geht. Der Akt, ein Getroffensein von einem Geräusch auf den eigenen sterblichen Körper zu beziehen, unterliegt aber schon meiner Freiheit. Ich habe mich aber in dem Buch entschlossen, diese Vollzüge zu erzählen und zu erläutern, statt sie immer nur aufzuführen.

          Bei Ihren anderen Büchern hatte man oft das Gefühl, dass es Ihnen ziemlich egal ist, ob Sie verstanden werden oder nicht. Diesmal war das anders, Theorie hin oder her. Ist das ein Herzensbuch?

          Die Texte, die nicht verstanden werden sollen, kommen manchmal erst recht von Herzen. Die sagen ja nicht: Ich will nicht verstanden werden, sondern: Du hast die Chance, dich zu entscheiden, ob du das verstehen willst oder nicht. Ob das neue Buch von Herzen kam, weiß ich gar nicht, aber es will diskutieren. Und zwar mit jedem. Das Ziel ist, dass bessere Institutionen entstehen.

          Ihr alter Kollege von der „Spex“, der DJ Hans Nieswandt, leitet jetzt das Institut für populäre Musik an der Bochumer Folkwang-Universität. Ist das ein Anfang?

          Das freut mich sehr, aber es besagt noch nicht, dass institutionell ein Umdenken stattgefunden hätte. Auf der anderen Seite haben wir derartige Probleme mit der Hochschullehre allgemein, dass ich mich auch frage, ob ich überhaupt die Hochschule meine.

          Ihr Buch beginnt mit einem Kinderbild von Ihnen und Ihrem jüngeren Bruder, der auch Popkritiker ist. Es gibt einen autobiographischen Aspekt in Ihrem Buch, den haben Sie aber tief vergraben.

          Der ist auch nicht wichtig. Bis auf die Stellen, wo er dezidiert herausgearbeitet ist. Das Bild ist die einzige Bezugnahme auf die nicht wegzuleugnende biographische Komponente des Ganzen. Es soll eigentlich sagen: What a long strange trip it’s been.

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