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Jazz in der Elbphilharmonie : Wundersame Klangvermehrung

  • -Aktualisiert am

Szenisches Konzert: Das Ensemble Modern bringt das „Eislermaterial“ von Heiner Goebbels zu Gehör. Bild: Luciano Rossetti

Acht Konzerte in der Elbphilharmonie reflektieren die bahnbrechende Ästhetik des Musiklabels ECM. Es zeigt sich, wie gut Jazz, Alte und Neue Musik dort aufgeführt werden können.

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          Niemals wird man ihn im hellblauen Pullover oder mit Jackett, Schlips und weißem Kragen antreffen. Der Mann trägt Schwarz, allenfalls Grau, passend zum wallenden Haarschopf. Manfred Eicher ist ein Purist, vielleicht ein Asket, auf alle Fälle ein Ästhet. Im Kulturstreit des neunzehnten Jahrhunderts zwischen Inhalts- und Formalästhetik, zwischen Wagner und Brahms, hätte er sich an die Seite des Symphonikers gestellt. Oder wäre dem Disput aus dem Weg gegangen. Auch im Kampf um die wahre, nichts als die wahre Avantgarde aus unserer Zeit gehörte er zu den aufrechten Fahnenflüchtigen.

          Tumult und Dogmen widersprechen einfach seinem Naturell und seinem freien Geist. Es prägt auch sein trotzig eigenständiges Plattenlabel ECM, das nun schon ein halbes Jahrhundert lang markante Spuren in der Geschichte musikalischer Schallaufzeichnung hinterlässt, weil es sich stilistisch offen zwischen Jazz, Alter und Neuer Musik bewegt, alles Marktschreierische vermeidet, in seiner spezifischen Präsentation immer erkennbar bleibt und höchste Ansprüche an die handwerkliche Ausführung des Klanggeschehens stellt.

          ECM, das weiß jeder, der einmal eine der mehr als 1500 Produktionen auf den Plattenteller gelegt oder ins CD-Fach geschoben hat, steht für musikalische Exzellenz. Die Leistung des Label-Gründers besteht freilich mehr noch darin, mit seinen Aufnahmen die Faktur wie das Hören von Musik geprägt und verändert zu haben. Produzenten müssen auch Entdecker und Ermöglicher einer Klangkunst sein, die nie oder nie so das Ohr der Öffentlichkeit erreicht hätte. Unter diesem Aspekt kann man Eicher kaum überschätzen.

          Meredith Monk in der Elbphilharmonie

          Keith Jarrett, Chick Corea, Pat Metheny, Manu Katché, Jan Garbarek und die halbe Klangwelt Skandinaviens, eine beachtliche Phalanx zeitgenössischer Komponisten von Arvo Pärt bis Tigran Mansurian, Interpreten von Anja Lechner bis András Schiff, Ensembles vom Keller Quartett zum Trio Mediaeval, auch Künstler wie Jean-Luc Godard kann man als Zeugen aufrufen. Sie alle haben ihre ersten eigenen Aufnahmen oder zentrale und signifikante Werke bei ECM herausgebracht, oft auch Klänge, die niemand der Öffentlichkeit zumuten wollte und die sich dann doch als Bahnbrecher eines neuen musikalischen Bewusstseins entpuppten.

          Widerstand gegen die Klangflut

          Nun hat die Elbphilharmonie in Hamburg eine knappe Woche lang ihren Hausschlüssel an Manfred Eicher übergeben und ihn ermuntert, nach seinen Vorstellungen Künstler von ECM in allen Hallen des Hauses zu präsentieren: ein untrügliches Zeichen für die Wertschätzung, die man dem Münchner Label allenthalben zollt. Bei stets vollen Sälen wurde es eine eindrucksvolle Demonstration der musikalisch-stilistisch-ethnischen Vielfalt von ECM, zudem ein erfreuliches Beispiel für den bisweilen aufkeimenden ästhetischen Widerstand gegen die akustisch aufreizende Klangflut unserer Zeit und schließlich – aus Sicht der Elbphilharmonie – ein Nachweis der Tauglichkeit des großen Saals für extrem sensible Kammermusik, wenn selbst Flageoletts der einsamen akustischen Gitarre Egberto Gismontis bis in die Höhen des letzten Ranges vorzudringen vermögen.

          Überrascht haben mag, dass nur drei der acht Konzerte dem zuzuordnen waren, was man gemeinhin Jazz nennt. Wer ECM über die Jahre verfolgt hat, weiß freilich, dass das Label Genregrenzen nie akzeptierte, und damit auch eine Tendenz der Jazzszene mittrug, die ihre Kunst lieber gleich als Ethno-Folk-Dance-Music bezeichnete, bevor sie in der Schublade des Four-Letter-Word „Jazz“ landete. Egberto Gismonti frappierte immer schon mit seiner Virtuosität auf der achtsaitigen Gitarre und am Flügel, indem er ohne alle Brüche verschiedenste Musiken zusammenfügen konnte – Samba, Bossa Nova, Baiao, Jazz und Klassik. Bis zu einem gewissen Grad gilt Changieren dieser Art auch für den tunesischen Oud-Spieler Anouar Brahem, der seit langem ohne kulturelle Identitätsprobleme zwischen musikalischem Okzident und Orient pendelt, und sicherlich gilt es auch für den französischen Bassklarinettisten Louis Sclavis. Mit seinem musikalischen Seidenstraßen-Projekt hat er Inspiration aus alten orientalischen Klangquellen geschöpft, nun transformierte er mit seinem Quartett die sozialkritische Straßenkunst Ernest Pignon-Ernests, einem Bruder im Geiste Banksys, in eine hochdramatische Klangsprache ohne Worte. Ein Musiker wie der Trompeter Avishai Cohen, gebürtiger Israeli mit Wohnsitz in New York und früher einmal Mitglied im Symphonieorchester, hat sozusagen naturgemäß die heilige Dreifaltigkeit aus Jazz, Folkmusik und Klassik verinnerlicht und kann mit Leichtigkeit von einem Miles-Davis-Ton in einen philharmonischen Gestus wechseln, um all jene eines Besseren zu belehren, die harmonische Konzepte zur bereits enteigneten musikalischen Praxis zählen.

          Labelchef: ECM-Gründer Manfred Eicher in der Elbphilharmonie.

          Das freilich ist unumstrittenes Terrain Arvo Pärts, der seit Tabula rasa von 1984 für eine wundersame Klangvermehrung, besser vielleicht: Dreiklangsvermehrung in der aktuellen Musik gesorgt hat. Pärts auf den unteilbaren Kern des einzelnen Tons reduzierte Sprache benötigt freilich wie extrem komplexe Musik auch höchste Kompetenz der Wiedergabe. Gefunden hat er sie vor Jahren bei dem Dirigenten Tõnu Kaljuste mit dem Kammerorchester Tallinn und dem Estnischen Philharmonischen Kammerchor, die auch das jetzige Konzert mit Instrumentalwerken aus den siebziger Jahren und jüngeren Chorwerken wie Adam’s Lament, Salve Regina und Te Deum zu einem faszinierenden Exerzitium des unbefleckt reinen Tons verwandelten.

          Man wünschte sich ein solch konzentriertes interpretatorisches Hineinhören bei gleichzeitig unbedingter Aufmerksamkeit des Publikums öfter und fand es hier auch beim Ensemble Modern mit dem szenischen Konzert „Eislermaterial“ von Heiner Goebbels, einem glücklicherweise noch nicht als Klassiker entrücktem Beispiel von gesellschaftskritischem Kommentieren und Arrangieren musikalischen Materials. Es fand sich vor allem aber im Auftritt der Violaspielerin Kim Kashkashian und im Vokalensemble von Meredith Monk, beides im brechend vollen kleinen Saal der Elbphilharmonie.

          Meredith Monk, die einmal von sich behauptete, sie sei kein Substantiv, vielmehr ein Verb, womit sie andeutete, nie stillzustehen, hat eine künstlerische Zeichensprache entwickelt, die Musik, Tanz, Bild und Theater schier unauflöslich miteinander verbindet. In ihren neuen Cellular Songs aber scheint sie sich selbst widersprechen zu wollen, wenn sie Schritt für Schritt mit ihren akustisch-visuell-haptischen Aktionen nachvollziehbar auflöst, wie aus Zellformen – einzelnen Tönen, Lauten, Geräuschen – allmählich ein musikalischer Organismus entsteht. Es ist eine Rückbesinnung auf Prozesse wie Bewegung, Dramatik, Stille, Spannung, Ein- und Ausatmen, wodurch zugleich vertraut und völlig fremd wirkende Tongebilde entstehen, wie aus Urzeiten stammend, aber den befreiten Klängen aktueller Musik verwandt. Ähnlich faszinierend, wenngleich das Vokabular musikalischer Aktion nicht verlassend, war Kim Kashkashians Auseinandersetzung mit den hermetischen Miniaturen „Signs, Games and Messages“ von György Kurtág. Wie es der Violaspielerin hier gelang, jede Klangnuance als logische Konsequenz der kompositorischen Struktur zu gestalten und zugleich die pure Schönheit dieser fragilen, leise vorüberhuschenden Klanggesten zu betonen, grenzte ans Wunderbare. ECM gemäß, könnte man sagen.

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