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Jenseits von „Lovemobil“ : Versagt die Dokumentation vor der Prostitution?

  • -Aktualisiert am

Sexarbeiterinnen in Michael Glawoggers Film „Whore’s Glory“ Bild: Lotus Film

Wie lässt sich Prostitution wahrhaftig erzählen? Mehrere Dokumentarfilme der letzten Jahre zeigen, wie schwierig es ist, dem Thema gerecht zu werden.

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          Lady Tara sieht ihre Sache pragmatisch: „Für Unglück oder Glück einer Hure ist nicht gleich der Staat verantwortlich. Viele Frauen sind in ihrer Ehe unglücklich, deswegen wird die Ehe auch nicht abgeschafft.“ Der Satz fällt in dem Dokumentarfilm „Five Sex Rooms und eine Küche“ von Eva C. Heldmann, herausgekommen im Jahr 2007. Ein Bordell im Hessischen wird da gezeigt, vier Frauen, fünf Zimmer und eben die Küche. In der Küche sitzen die Frauen, nehmen Anrufe entgegen, ziehen sich um, bevor sie mit einem Kunden in ein Zimmer gehen. In dieser Küche hat Eva C. Heldmann vor allem gedreht, übrigens mit einem Kameramann, Rainer Komers.

          „Five Sex Rooms und eine Küche“ (zu finden auf den Streamingportalen Sooner und Realeyz) könnte man sich ansehen, wenn man sich für eine Debatte interessiert, die seit einigen Wochen rund um einen anderen Dokumentarfilm zum Thema Prostitution läuft: „Lovemobil“ von Elke Lehrenkrauss, eine Produktion des NDR, ausgezeichnet unter anderem mit dem Deutschen Dokumentarfilmpreis 2020. Inzwischen wurde dieser Preis zurückgegeben. Denn Lehrenkrauss wollte zwar die Realität von Prostituierten zeigen, die in Wohnwägen im niedersächsischen Gifhorn vor allem Kundschaft aus den nahen VW-Werken bedienen. Sie fand aber keine Protagonistinnen. Frauen, die sie bei ihrer Recherche kennenlernte, wollten sich vor der Kamera nicht zeigen. Also nahm sie andere, mit denen sie nachzustellen versuchte, was sie davor in Erfahrung gebracht hatte.

          Die Debatte über dieses Vorgehen und über den Umgang der NDR-Redaktion mit dem Film ist so komplex, wie es die Vielfalt der dokumentarischen Strategien ist. Auch, weil Prostitution ein Thema ist, bei dem diese Strategien häufig auf spezifische Weise herausgefordert werden. Man kann „Lovemobil“ nun eingehend auf einzelne Szenen, seine Dramaturgie, seine Ästhetik und seinen Wirklichkeitsgehalt hin überprüfen, wie es auch in dieser Zeitung schon geschehen ist. Oder man kann den Blick weiten und weitere Filme aus der jüngeren Zeit zu Rate ziehen, die sich anders oder auch vergleichbar mit Prostitution beschäftigen. Es sind gar nicht so wenige. Das Thema ist attraktiv, denn es betrifft einen Bereich, in dem sich vieles im Verborgenen abspielt. Und es geht um Sex.

          Selbstbestimmte Protagonistinnen

          „Vielleicht sind wir abartig, weil wir Spaß an Sex haben“, sagt Lady Tara an einer Stelle. In dem Etablissement, in dem sie mit ihren Kolleginnen arbeitet, gibt es Sex in fast allen Spielarten. „Faustfick? Kein Problem.“ Nadelungen, Windelhose, Schwanz abbinden – schon beim Vorgespräch am Telefon wird klar benannt, was später Sache sein wird. „Five Sex Rooms und eine Küche“ beruht offenkundig auf einem Pakt, den die Filmemacherin mit den Frauen geschlossen hat. Sie bekommt weitgehenden Zutritt zu dem Backstage-Bereich des Bordells, unausgesprochen bleibt, unter welchen Bedingungen sich Lady Tara auf den Film eingelassen hat. Vielleicht ging es ihr, wie wohl auch der Filmemacherin, um eine Entmythologisierung des Geschäfts: Prostitution findet häufig unter Druck oder sogar unter dem Einfluss von Gewalt statt. Es gibt aber auch Frauen, die das Gewerbe selbstbestimmt ausüben, die in den Pausen „Bild der Wissenschaft“ lesen und die damit eine Rolle in der Gesellschaft übernehmen, die sie für relevant halten: „Jeder Mensch ist schmerzgeil.“

          Männer sieht man in diesem Film auch, aber man kann sie nicht erkennen. Die Verrichtungen, die Heldmann filmen konnte, beruhen offenkundig auch auf Absprachen, sie tut aber doch so, als wäre sie verstohlen im Raum, die Blickwinkel sind so gewählt, als ginge es darum, hinter eine Barriere zu schauen. Das ist eine ästhetische Kompromissbildung, die für das steht, was einen Dokumentarfilm von Pornographie unterscheiden soll. Mit Blick auf „Lovemobil“ ist ein Faktor besonders wichtig: Lady Tara ist sie selbst. Sie ist sogar in hohem Maß bei sich, jedenfalls wirkt sie so. Dass sie gleichsam beruflich auch Schauspielerin ist, muss man in diese Wirkung hineinnehmen. Sie verleiht dem Film von Heldmann das Siegel der Aufrichtigkeit. Im Dokumentarfilm ist das die härteste Währung: Authentizität.

          Wenn es um Prostitution geht, läuft oft ein zweiter Diskurs mit: die Frage nach Legalität. Ist es richtig, käuflichen Sex zu erlauben und nur so zu regulieren, dass dabei niemand zu Schaden kommt? In Sobo Swobodniks „Sexarbeiterin“ (2016, zu finden auf Sooner) ist die Prot­agonistin Lena Morgenroth auch Aktivistin. Sie bietet Massagen mit sexuellen Höhepunkten an, über die Sitzungen führt sie Buch, eine Steuerprüfung würde sie locker bestehen. Sie lebt in einer lesbischen Beziehung und trifft beruflich Männer und Frauen. Das Wort Prostituierte akzeptiert sie, aber findet „Sexarbeiterin“ besser. Und gegen die Stigmatisierung des Berufsbilds (und Kampagnen, den Beruf zu verbieten) macht sie Öffentlichkeitsarbeit. Swobodnik zeigt auch die eigentliche Tätigkeit. Er setzt dabei auf ästhetisierte Bilder, der Film ist in Schwarzweiß, dazu kommt ein ausgesuchtes Spiel mit Positionen und Unschärfen. In einigen Szenen ist das deutlich Sex für die Kamera, mit echten Höhepunkten.

          Trans-Frau Julia im Film von J. Jackie Baier
          Trans-Frau Julia im Film von J. Jackie Baier : Bild: J. Jackie Baier

          In „Sexarbeit“ ist der Aspekt einer Ratifizierung des Gezeigten durch die Hauptfigur am deutlichsten. Durchaus ähnlich verhält es sich auch mit „Julia“ (2013, Regie: J. Jackie Baier, zu finden auf der Vimeo-Seite von GMfilms), hier nun aber am anderen Ende des sozialen Spektrums. Denn Julia, eine trans Frau aus dem litauischen Klaipeda, die in Berlin anschaffen geht und von Absturz zu Absturz zu taumeln scheint, ist fast buchstäblich ganz unten. Sie schläft auf der Couch im Hinterzimmer eines schmierigen Pornokinos, in dem sie auch Kundschaft bedient. Ärzte bescheinigen ihr eine Polytoxikomanie, weil sie neben Alkohol noch zahlreiche weitere Rauschmittel nimmt. Julia wirkt wie jemand, die man eigentlich per Gesetz davor schützen sollte, sich sexuell ausbeuten zu lassen. Aber diese Debatte will Baier nicht führen. Sie begleitet Julia stattdessen über einen Zeitraum von einigen Jahren, findet sie immer wieder, wenn sie zwischendurch verschwindet, und fährt schließlich sogar mit ihr nach Litauen, an den Ort einer verpfuschten Kindheit.

          Standardsituationen statt Beobachtung

          Einen vergleichbaren „Draht“ zu Frauen hat Elke Lehrenkrauss nicht. Jedenfalls erweckt „Lovemobil“ den Eindruck, dass die Recherchen von einer Begeisterung für Wirkungsästhetik überformt wurden. Am ehesten wäre Uschi eine Figur gewesen, von der man mehr Spezifisches hätte erfahren können: eine ältere Deutsche, die nur deswegen nominell nicht als Zuhälterin zu werten ist, weil sie das Geld für die Miete der Wohnmobile abkassiert, in denen die Frauen arbeiten. „Lovemobil“ nützt Uschi nur als Chiffre, wie überhaupt der ganze Film eher auf Standardsituationen – beinahe wie in einem Genre – hinausläuft als auf das, was dokumentarisches Arbeiten ausmacht: unverwechselbare Beobachtungen zu machen.

          Das Vorgehen von Lehrenkrauss tendiert in eine Richtung, für die es allerdings namhafte Vorbilder gibt. Der Österreicher Michael Glawogger zeigte 2011 in „Whore’s Glory“ (nur auf DVD) Szenen aus dem Leben von Prostituierten in Thailand, Bangladesch und in Mexiko. Mit seinem „Triptychon“, so der Untertitel, der künstlerischen Ehrgeiz anklingen lässt, suggeriert Glawogger, dass käuflicher Sex zu den Universalien der menschlichen Gattung gehört, kulturübergreifend und klarerweise auch kulturell spezifisch wie die buddhistischen Altäre, vor denen sich die Frauen in Bangkok auf dem Weg zur Arbeit verneigen. Glawogger steht in einer langen, männlichen, westlichen Tradition der Verklärung oder zumindest Romantisierung von Prostitution und bricht zugleich diese Tradition in Szenen, in denen er die Frauen autonom und bei alltäglichen Verrichtungen zeigt, immer an der Grenze zur (Nach-)Inszenierung.

          Persönlichkeit und Performance: Szene aus „Searching Eva“
          Persönlichkeit und Performance: Szene aus „Searching Eva“ : Bild: Darling Berlin/UCM.One

          „Whore’s Glory“ macht deutlich, dass es wenig hilft, wie nun bei „Lovemobil“ gefordert, Dokumentarfilme mit einer Art Handzettel oder Beitext auszustatten, in dem genau ausgewiesen wird, was in die Gestaltung der Szenen eingegangen ist. Es gehört zur reflexiven Struktur der Gattung, dass sie ihre Methoden implizit ausweist. Das Stichwort „Direct Cinema“, das auch im Zusammenhang mit „Lovemobil“ immer wieder bemüht wird, verspricht eine Unmittelbarkeit, die inzwischen als eine medienhistorische Konstruktion erkennbar wurde: direkt war das Kino vor allem in den sechziger Jahren, als neue Kameras ein schnelleres Arbeiten ermöglichten.

          Heute ist alles direkt und zugleich in höchstem Maß vermittelt. Der Kontakt zwischen Prostituierten und Kunden läuft genauso über Instagram wie über die illuminierten Windschutzscheiben von Wohnmobilen an einer niedersächsischen Landstraße. In „Searching Eva“ (2019, Regie: Pia Hellenthal, zu finden auf dem Streamingdienst Behind the Trees) ist eine junge Frau namens Eva (inzwischen Adam) Collé bei einem Escort-Gig in einem Berliner Hotel zu sehen. Die Szene ist beispielhaft für ein Spiel mit Persönlichkeit und Performance, das zum Innersten des sexuellen Akts gehört und das in diesem Fall die Hauptfigur zu einem Lebensprinzip für sich insgesamt gemacht hat. Die Eva Collé von „Searching Eva“ ist eine Kunstfigur, erwachsen aus einem Blog, das Wege aus einer schwierigen Kindheit wies. Der Mann, der sich Eva als Sugardaddy ins Hotel bestellt hat, zeigt sein Gesicht nicht, ist aber durch seine Stimme und die österreichische Sprachfärbung in hohem Maß individuell. Er ist im Übrigen in den Credits des Films mit Namen ausgewiesen, als Schauspieler.

          Mehr noch als bei anderen Themen wird hier deutlich, dass im dokumentarischen Kino die Verantwortung für die Figuren der Verantwortung für das Publikum vorausgeht. Die eine erfüllt sich in der anderen.

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