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Ein Drehbesuch bei Klaus Lemke : Klau mir das Herz eines Rockers

Der Vampir und sein Opfer: Klaus Lemke und Saralisa Volm Bild: Klaus Lemke

Nur die Katastrophe kann uns noch retten: Der Regie-Anarchist Klaus Lemke ist in Berlin und dreht einen Film über die heimlichen Helden der Hauptstadt, wie immer ohne Drehbuch. Noch weiß keiner, wer und wo er am Ende sein wird.

          7 Min.

          Um 6.11 Uhr kommt die erste SMS. Sie teilt mit, dass der Teenager vor dem Hotel bereit sein werde. Jetzt steht er da, er hat erwachsene Züge. Wir folgen ihm in einen weißen Mercedes, der einmal ein Taxi war und im Inneren kaum daran erinnert. Centstücke übersäen den Boden, Bananen faulen hinter der Schutzscheibe, vor der Kupplung hängt ein Schild: Fuck Yoga! Das ist ein erster Hinweis. Es geht zum Dreh mit Klaus Lemke, der sich den unabhängigsten aller Filmemacher nennt.

          Thomas Thiel

          Redakteur im Feuilleton.

          Lemke verachtet Yoga, er hält es für ein Biotop der kapitalistischen Psyche. Einige Blöcke weiter geht er die Straße entlang, als würde er von seinem Image erpresst. Zerschlissene Jeans, ein fleckiges T-Shirt, unter der weit nach unten gezogenen Schiebermütze liegen die Augen tief verschattet, sein Gang ist federnd, der Körper vital und gespannt. Er sieht immer so aus, verwittert mit seiner Legende. Er setzt ein Haifischlächeln auf, dann sagt er „Cowboy!“, es wirkt nicht unpassend, man wird sich daran gewöhnen können.

          Seit drei Wochen ist Lemke in Berlin, der Film, der entstehen soll, hat wie immer kein Drehbuch und keine professionellen Darsteller, er fängt einfach an, mit einer groben Idee und der ersten Szene und entwickelt sich so fort, in seinem Kopf, im freien Spiel. Er handelt von Ausreißern, die es allein oder paarweise nach Berlin verschlägt, wo sie von der Großstadt verschluckt werden, Verletzungen davontragen und immer wieder aufstehen. Viele seiner Filme erzählen eine ähnliche Geschichte. Dieses ist sein erster in Berlin.

          Lemkes Helden: Saralisa Volm, Marco Barotti, Anna Anderegg, Henning Gronkowski (von links nach rechts)

          Lemke hat sich der Hauptstadt lange verweigert und sie einen subventionierten Unsinn für verspannte Töchter und söhne genannt. Umgestimmt hat ihn die Erkenntnis, dass der Irrsinn hier ein fröhlicheres Tempo hat, vielleicht auch, dass seine gewohnten Reviere, Schwabing und der Hamburger Kiez inzwischen ausgefischt sind. Er kommt spät in die Stadt, die schon ihre Kinder zum Yoga schickt, also hat er sie rhetorisch aufgerüstet. „Berlin ist eine Kriegserklärung an brav, banal und begütigend: hingelümmelt auf dem Sprung ins Nirvana mit aufreizender Lässigkeit.“ Das ist reinste Lemke-Prosa. Manche dieser Formulierungen nomadisieren und spielten schon in anderen Erklärungen eine Rolle.

          Ein melancholisches Herz

          Lemke Filme stehen für das Harte, Direkte, Spontane. Sie sind Milieustudien in der Subkultur, flirrende Alltagsekstasen, Projektionsflächen für den Wunsch nach einem freieren Leben, schmutzig und zärtlich, am Rand des Porno, Lemke spricht lieber von einer „Sexualität, die ins Verliebtsein explodiert“. Es gibt viele Brüche in diesen Filmen, Menschen liegen sich in den Armen und gehen plötzlich auseinander, Situationen, die ins Leere gehen. Manchmal entsteht daraus jedoch eine unaufwendige Poesie, die fortreißt, ohne sich zu erklären, und die Irritation über die Leerstellen verwischt.

          Man gewöhnt sich an die direkte, obszöne Sprache, während es zum ersten Drehort geht. Die Coolness soll harmloser Warmherzigkeit keine Chance geben, hat aber nichts Brüskierendes. Dahinter schlägt das Herz eine Rockers. Ein melancholisches Herz. Lemkes Geschichten kreisen meist um denselben Kern: Junge läuft Mädchen nach, und weil er sie nicht kriegt, begehrt er sie um so mehr, bis sie ihm zur Obsession wird, und während er noch nicht merkt, dass er der Dumme ist, geht er daran kaputt. „Warum ist das so, dass immer die Männer draufgehen?“, fragt er, und weiß nur die Antwort, dass die einzig wahre Liebe die unerwiderte ist.

          Der erste Drehort liegt in einer Künstlerwohnung im Wedding. Ein großer Raum mit verfilztem Teppich, die Glieder einer Schaufensterpuppe liegen verstreut am Boden, an der Wand ein Klavier, auf das Kerzenwachs einen klebrigen Film gelegt hat. „Also Diggaz, Plan!“ Lemke gibt das Schema vor, erklärt die Dialoge. Er hat klare Vorstellungen, spricht energisch, ohne Pausen. Am letzten Drehtag flogen Stühle vor dem Café Oberholz, zwei Männer prügelten sich um Saralisa Volm. Jetzt tritt sie in die Tür, sie ist Lemkes Muse der letzten Jahre, sehr sinnlich, verwegen, ein funkelnder Blick, den sie schnell ins Abgebrühte wenden kann. Von draußen dringt Baulärm in die Wohnung, zwischen Bad und Küche erklärt sie ihrer Konkurrentin die häuslichen Pflichten, zu denen es gehört, sich dem Hausgott sexuell gefällig zu zeigen. Das mache sie jetzt noch einmal, sagt sie ruhig, aber dann solle sich die andere an den Job gewöhnen. Anna Anderegg, im realen Leben Tänzerin, ist zum ersten Mal dabei und tastet nach Gesten und Worten. „Nee, mache ich nicht. Ich lieb' den doch.“ Dann flutscht es ihr raus: „Soll der das doch machen.“ - „Bombe!“ ruft Lemke, „das haben wir.“ Der Slang der Siebziger ist bei ihm erstaunlich gut gealtert.

          Jeder Film folgt einem Ritual. Die Schauspieler bekommen fünfzig Euro am Tag, bar auf die Hand, er selbst streckt das Geld vor, das Budget ist überschaubar, um die fünfzigtausend Euro. Hinterher verkauft Lemke die Filme für rund hunderttausend Euro. Das ZDF ist ein treuer Abnehmer. Wenn das Geld knapp wird, dreht er Surfwerbefilme.

          Die Katastrophe muss uns retten

          Auf der Fahrt zum nächsten Drehort passieren wir den ausgedehnten Fuhrpark eines Filmteams. Das Reich des Trägen im Blick, packt Lemke der alte Furor. „Schon das Catering verschlingt an einem Tag mehr als mein gesamtes Filmbudget.“ Lieber solle man Omas Häuschen heimlich beleihen, als sich im Subventionstopf der staatlichen Filmförderung weichkochen zu lassen. Er ist mit seinem marktradikalen Standpunkt die etablierte Ausnahme im Betrieb, ihm wird immer wieder Verehrung zuteil, wenn der deutsche Film ein Unbehagen an sich verspürt.

          Es ist keine Zufallsrolle. Die Legende ist erarbeitet. Es begann in den Sechzigern, er sog Godards „Außer Atem“ in sich hinein, folgte den Spuren des film direct. Sein Durchbruch kam mit „Rocker“ (1972), einer Hymne auf den Hamburger Kiez. Die Siebziger waren seine Zeit, mit „Amore“ begründete er die Schwabinger Milieukomödie, die Achtziger waren von Drogen verschattet. Er ist jetzt über siebzig und treibt weiter die Spiele der Jugend, Jahr für Jahr ein bis zwei Filme, manchmal geht der Pakt mit der Spontanität nicht auf, jeder zweite Film wird abgebrochen.

          Woher diese rastlose Energie? Dahinter steht eine Lebensform. Während der Drehzeit herrscht eiserne Disziplin. Kein Sex im Team, wenig essen, das hält in Spannung. Der Drehort wird spontan mitgeteilt, das heißt pausenlose Bereitschaft. Wer unpünktlich ist, fliegt raus. Auch Lemke erlegt sich Askese auf. Verzicht auf Alkohol und Drogen, jeden Tag um fünf Uhr aufstehen und die Phantasie ankurbeln. Aus Ideen wird in dieser Zeit ein System, werden Sätze, Drehorte, Szenen. In seinem Appartement hängt die Wand voller Zettel, auf dem sich der Plot fortschreibt.

          Die Authentizität endet beim Marketing, das Lemke, wie alles andere, selbst übernimmt. Jetzt tigert er in der Rosenthaler Straße herum, er fletscht die Zähne und spuckt Sätze wie Schlagzeilen aus. Er hat ein Motiv, und er will es erklären. Raus aus dem Gefängnis der Selbstinszenierung, Erlösung vom Fluch des ewigen Besserwerdens, das wolle er mit seinen Filmen, weg von der Veredelungsmechanik, die in allem steckt. „Plötzlich spürt man das Herz wieder.“ Dahin kann nur ein Weg führen, notwendig ein ungrader: Man müsse sich von einer Katastrophe in die nächstgrößere retten, nicht glauben, man könne in seinem Leben aufräumen, eine zerbrochene Wirklichkeit ist die Bedingung, um frei zu sein.

          Ein Vampir sucht seine Opfer

          Henning Gronkowski hat Glück, es hat begonnen zu regnen. Der Nachmittagsdreh wird abgesagt, und ihm bleibt vorerst der schlimmste Tag seines Lebens erspart, an dem er von Anna verlassen wird und sich auf dem Hackeschen Markt als Straßenmusiker durchschlagen soll, dadurch erschwert, dass er kein Instrument beherrscht. Lemke hat ihn auserwählt, seine Krisentheorie auszubaden. Er nennt ihn Teenager, weil er siebzehn war und sich älter ausgab, als er in seinen Kosmos stolperte.

          Er hat etwas Ungezähmtes, das prädestiniert ihn für die Rolle der schönen Seele. Lemke, sagt man, saugt seine Darsteller aus wie ein Vampir. Er greift sich ihre noch unvermauerten Seelen und verfrachtet ihr Leben in den Film, um es dort ins Chaos zu stürzen. Erst zeige er ihnen ihr Idealbild. Dann reiße er es weg und treibe die Abgründe aus ihnen hervor, bis sie sich selbst nicht mehr kennen. Taktisch verschlagen? „Ich liebe sie ja.“

          Ob sie davon wissen? Saralisa sitzt im „Borchardt“, ein Pfeffersteak vor sich, und weist die Avance zurück. Sie möge seine Filme ja nicht, sagt sie, und wählt die kultivierte Variante. Sie lese lieber, das Imaginäre zwischen den Buchstaben bedeute ihr mehr als der Film. Sie wirkt nicht verstört, eher routiniert in ihrer Rolle, obwohl Lemke ihr wenig erspart. Er treibt sie psychisch und sexuell an die Grenze. Sie ist ein Verausgabungswunder. Sie habe keine Schamgrenzen, sagt sie, der Grad der Verstrickung bleibt ungeklärt. Lemke hat sie an der Kasse von H & M entdeckt, bei einem seiner Sekundencastings, wie er damals Iris Berben ins Auto lud, mit dem breitschultrigen Versprechen, sie zum Film zu bringen. Das ist jetzt ihr dritter Film, deshalb endet er mit einer Frage. Drei Filme gibt Lemke vor, dann sollen sie für das Filmgeschäft fertig sein. Ist sie absprungbereit? Sie ist eloquent und umspielt diese Frage. Sie sei auch Studentin, Philosophie und Kunstgeschichte.

          Anna Anderegg fehlt diese Routine, sie sucht ihren Kopf nach drei Wochen Drehzeit. Das greift stärker ins Leben als sie dachte und wollte. Alles kreist und dreht sich, verschiebt sich ständig, schwierig, die Balance zwischen Privatleben und Filmrolle zu finden, wenn der Film mit dem wirklichen Partner in der eigenen Wohnung spielt. Man könne sich da finden, aber es könne auch negativ sein. Lemke ist ein feinfühliger Marionettenspieler, der die Zeit zwischen den Szenen nutzt, um seine Leute in die passende Stimmung zu bringen. Am Vortag foppte er Anna, voller Wut stolperte sie in die nächste Szene. Ihr Partner trug ein blaues Auge davon.

          Wenn Sprache spricht und Filme filmen

          Später kommt eine SMS von Lemke. Wir sind jetzt an dem Punkt, an dem der Film beginnt, sich selbst zu drehen. Lemke hat eine ehrfürchtige Liebe zu Heideggers Sprachmetaphysik, die ihm diese Formel einflüstert. Wie die Sprache dort spricht, soll langsam auch der Film die Regie übernehmen. Die Stimmung am Drehort ist angespannter. Saralisa zieht an der Zigarette, wirft die Haare herum und beugt sich nach vorne. Ein Tag Prügel, ein Tag Sex, das ist der Rhythmus, sagt sie, ihre Stimme ist etwas brüchiger als sonst. Es sei ihr recht so, sie ist jetzt die Harte. Sie steht in der Küche und wählt zwischen vier Kleidern, die sie gerade eingekauft hat. Zu lieb für sie, aber gut zum Zerreißen. Sie entscheidet sich für das florale Muster.

          Kurz darauf wird sie ins Auto gezerrt. Auf der Hinterbank zerreißt das Kleid, ein Designeranzug geht entzwei, ein Reißverschluss verklemmt sich, daneben flutet der Verkehr, Passanten wechseln fragende Blicke. Es ist nichts abgesperrt und nichts genehmigt, es gibt nur einen Mann, der viele Schlüsse zulässt, und eine kleine Kamera. Der Wedding bleibt unbewegt. Lemke steht mit weit gegrätschten Beinen vor der Kamera und treibt das Geschehen vor sich her. „Spitzenklasse. Das ist Action, die wir lieben.“ Er meint den Temporausch, das Atemlose, in den Fluss des Geschehens eingreifen, die Szene sofort überdenken, dann noch einmal. Diese großartige Beherrschung des Augenblicks.

          Saralisa steht vor der Tür des Mercedes und zerrt ihr zerrupftes Textil zurecht. Lemke greift in die Tasche und wedelt mit den Scheinen. Fünfzig für die größeren Rollen, zwanzig für die kleineren. Das Budget geht zur Neige. Ein Drittel des Films ist im Kasten, und die Hälfte der eingeplanten 17.000 Euro ist verbraucht.

          Zwischen vier und fünf Uhr morgens rattert Lemkes Gehirn wieder und spuckt vier Kurznachrichten aus, lauter kleine Manifeste. „Wie überall kommt auch im Film zum Schluss alles auf die Macht eines schrägen Lächelns an.“ Man zweifelt jetzt kaum noch daran.

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