Erste Sätze werden generell überschätzt. Keine Poetikvorlesung, die den Hinweis auf die konstitutive Bedeutung des ersten Satzes versäumte. Umständlich werden die Schwierigkeiten seines Gelingens ausgebreitet, so als käme alles auf den gelungenen Einsatz an. Selbst dem gefürchteten writer’s block, dieser segensreichen Erfindung zur Verhinderung bedeutender Werke, scheint vielfach nichts anderes zugrunde zu liegen als das Unvermögen, den ersten Satz zu bilden. Sei dieser gefunden, so will die Sage, habe man die halbe Erzählung gleichsam in der Tasche. Zum Beweis wird Tolstois aphoristischer Auftakt zu „Anna Karenina“ zitiert oder Prousts schläfriger Einstieg in die „Recherche“. Auch der berühmte Satz, mit dem Kafka den „Process“ eröffnet, von Josef K., den man eines Morgens überraschend verhaftet, wird zu didaktischen Zwecken gern missbraucht.

Ich möchte zur Abwechslung das Pferd vom Schwanz aufzäumen und behaupten, dass nichts so schwer ist wie der letzte Satz. Und dass er für die ganze vorangegangene Erzählung keine geringere Bedeutung hat als der ominöse erste Satz, wie nicht zuletzt die Exegese zeigt, die ihm im Verlauf der Eingangsstaffel des „Faust I“ zuteilwird, ein Drama, das gar nicht aufhören kann anzufangen.

Die jüngere philosophische Literatur kennt schöne Beispiele für starke Schlusssätze. Dabei denke ich an Wittgensteins dunkelschönen Schluss des „Tractatus“ oder Foucaults „Ordnung der Dinge“ mit dem Bild vom Menschen, das eines Tages wieder verschwinden wird „wie am Meeresufer ein Gesicht im Sand“. Ja, es gibt Sätze, die berühmt sind und im Gedächtnis haften, ohne dass sie als letzte Sätze bekannt wären; denken Sie an Adornos Wort von der „Solidarität mit Metaphysik im Augenblick ihres Sturzes“, mit der die „Negative Dialektik“ schließt.

Der vorgeschobene Beobachter der Negation

Von diesen drei Sätzen her könnte man beginnen, eine kleine Typologie von Finalsätzen zu skizzieren: der Mystiker, dessen Schlussgebot „Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen“ den Saum des Sagbaren absteckt, der Archäologe des Wissens, der eine unbestimmte Zukunft beschwört, der empfindsame Dialektiker, der, was schon fällt, zu stoßen sich weigert. Einer, der auf etwas hindeutet, das jenseits des Sprechens wäre; ein anderer, der auf ein Geschehen verweist, das jenseits historischer Zeit liegt; ein Dritter, der die Moral einer philosophischen Apokalypse formuliert.

In allen dreien, so unterschiedlich die Blickrichtungen sein mögen, zeigt sich überdies noch etwas anderes, ein Phänomen, auf das man bei vielen letzten Sätzen stoßen wird: die nicht unkomische Situation einer Vollbremsung aus voller Fahrt. Der Text kommt zum Stillstand, während der Sinn noch ein Stück weiterrutscht: ins Schweigen, in die Zukunft, in den Abgrund. Mag sein, dass der Musiker Adorno nicht unempfindlich war für solches Fortrauschen oder Nachklingen, dem sich mit keiner Dämpfung beikommen ließ. Zeigt sich darin doch die Grenzsituation des letzten Satzes. Auch von dessen textabgewandter Seite kann man, um Wittgensteins Schlusssatz zu paraphrasieren, nicht sprechen. Wohl aber zeigt sie sich; im Nachklingen wird sie spürbar.