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Ware als Kunst : Die Welt als Supermarkt

Die ökonomische Krise wirft ihre Schatten bis in die Kunstwerke hinein: Konsum-Orte wie die pleitegegangenen Schlecker-Märkte sind zu einem zentralen Motiv der Gegenwartskunst geworden.

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          Diese Geschichte muss man mit einem Objekt beginnen, das erstmals vor genau fünfundsiebzig Jahren auftauchte: 1937 erfand Sylvan Goldman, Besitzer des Humpty-Dumpty-Supermarkts in Oklahoma City, den Einkaufswagen, der damals nichts weiter war als ein umoperierter Gartenstuhl: Unter die Beine hatte Goldman vier Räder geschraubt, auf die Sitzfläche hatte er einen Korb gesetzt, der größer war als alle Körbe, die die Kunden hätten tragen können: So konnten sie größere Mengen kaufen als je zuvor.

          Niklas Maak

          Redakteur im Feuilleton.

          Goldmans Erfindung war die folgenreichste Zweckentfremdung eines Stuhls in der Geschichte der Einrichtungsgegenstände. Sie war das, was die Einführung von Feuerwaffen für die Büffeljäger in der Prärie war: Jetzt wurde nicht mehr besorgt, was gebraucht wurde, sondern was maximal zu besorgen war - und das war mehr, als gebraucht wurde. Der Einkaufswagen war - als Verkleinerung und Fortsetzung des Autos, mit dem man aus den neuen Suburbias zum Supermarkt fuhr, statt zu Fuß zum Kolonialwarenladen und zum Fleischer zu wandern - das Fanal einer neuen Zeit.

          Im Jahr 1940 meldete Goldman den Einkaufswagen zum Patent an, 1946 erfand Orla E.Watson dann in Kansas City das telescoping shopping cart, den platzsparend ineinander schiebbaren Wagen, ohne den der Aufstieg des Supermarkts nicht denkbar wäre. Die Verwandlung eines Möbelstücks, das dem Verweilen dient, in ein berädertes Objekt für den Konsum hat immer wieder auch Künstler beschäftigt: Sylvie Fleury stellte acht vergoldete Einkaufswagen als Skulpturen aus, in Guillaume Bijls Installation „Neuer Supermarkt“ tauchten die Wagen als Teil eines ganzen Marktes auf, und der Berliner Künstler Christian Jakowski jagte bei einer Performance wie ein in die Moderne zurückgekehrtes archaisches Albgespenst mit Pfeil und Bogen Produkte in einem Supermarkt und zerrte seine Beute in den Einkaufswagen. Auch die Frankfurter Ausstellung „Shopping“ zeigte im Jahr 2002 den Einkaufswagen als Inkunabel der Konsumkultur.

          Deren Tempel, die Discount- und Supermärkte, haben Künstler seit der Pop Art meist auf eine zwiespältige Art interessiert: Architekten wie Claude Parent haben Anfang der siebziger Jahre Supermärkte gebaut, die an minimalistische Betonskulpturen erinnerten, Künstler wie Andreas Gursky haben mit Fotografien wie „99Cent“ die seriellen Massenprodukte der Supermarktwelt ästhetisiert und zu Landschaftsbildern der Konsumkultur gemacht. Stets liegt in diesen Bildern eine Faszination für die Schönheit der Serialität - Gurskys Foto zelebrierte das Massenprodukt so, wie es die Pop-Art mit den seriellen Dosenbildern und Brilloboxen getan hatte.

          Zwischen Warhols Produktimitaten und Serienbildern und Gurskys Fotos liegen die goldenen Jahrzehnte einer consumer culture, die trotz zyklischer Krisen von stetiger Expansion und Rationalisierung geprägt war. Es entstand in der Supermarktarchitektur eine Ästhetik des Billigen, die als Versprechen wirken sollte: grelles Neonlicht, billige weiße Kacheln, klapprige Regale und große Preisschilder vermittelten den Eindruck, das hier auf allen Ebenen gespart werde im Dienst billiger Produkte. Mahagoni-Imitat oder Terrakottafußböden hätten, so die Annahme der Supermarktgestalter, auf das preisbewusste Publikum verdächtig bis abschreckend gewirkt.

          Aber die ökonomische Krise, die seit 2008 in immer engeren Zyklen ihre Opfer fordert, ist auch zur Krise der Ästhetik des Billigprodukts geworden - was auch die Drogeriekette Schlecker zu spüren bekam. Ihre Insolvenz hinterlässt Löcher in der Geographie des Billigkonsums: Mit der angekündigten Entlassung von 13.200 Beschäftigten begann auch der Ausverkauf der 2800 deutschen Filialen.

          Eine dieser Filialen taucht nun als Ready-Made in der Kunst wieder auf: In der Berliner Galerie Crone hat die Künstlergruppe FORT noch bis zum 20.Oktober die Originaleinrichtung einer Filiale wieder aufgebaut - mit Einkaufswagen, Zigarettenkäfig und dem Kassenhäuschen, das, im White Cube wie auf dem Seziertisch freigestellt, die Perversität des Systems offenbart. Weil man bei Schlecker nicht nur an orthopädisch verantwortbaren Stühlen für die Kassiererinnen sparte, sondern auch an Heizungen, musste eine Miniaturheizung hinter dem Sitz für die in ihrer Halbkabine eingeklemmte Kassiererin reichen. Der einzige Ton, den man hier hört, ist das monotone Rattern der Registrierkasse, deren letzter Bon auf den 29.August datiert: ein Requiem auf die Billigserien der Populärkultur.

          Menschen, die nicht um das Drama der Schlecker-Pleite wissen, könnten die perforierten, in Stahlträger eingehängten Stellwände auf den ersten Blick für eine minimalistische Skulptur oder die Miniatur eines rationalistischen Fabrikgebäudes der sechziger Jahre halten - wie es tatsächlich ein Vorbild für die Stellwandarchitektur von Schlecker war. Die ästhetischen Versprechen einer rationalisierten, reduzierten, in Serienfertigung gegangenen Moderne, die in der Minimal Art einen Reflex fanden, tauchen hier als Perversion wieder auf.

          Zwischen den leeren Regalen betritt man eine Welt des Wahnsinns: Schlecker, der Firmenbesitzer, hat die Regalsysteme und Sonderangebotswagen alle selbst entworfen, die Drogeriemärkte waren ein dystopisches Gesamtkunstwerk. Die stark verschmutzten Rückseiten, an denen Staubflusen und klebriger Dreck prangen, stehen in der Galerie frei - der Billigkapitalismus hat hier seinen Dorian-Gray-Moment: Die hässliche Fratze wird sichtbar, das Rattern der Kasse zur psychotischen Melodie, ein scharfer Geruch von aggressiven Billigreinigern, die sichtbar einige Regalteile verätzt haben, hängt in dieser Luft. Die Installation ist die Ruinenlandschaft des ökonomisch und sozial kollabierenden Discountsystems.

          Fast zeitgleich mit FORT hat Thomas Demand dem Schlecker-Kollaps und seinen Überresten eine Serie von Rekonstruktionen gewidmet. Seine Bilder sind eine Archäologie der Billigkultur: Da hängen die das Kundenauge anschreienden orangefarbenen Preisschildumrandungen entleert an den aus weich glänzendem abwaschbarem Plastik gefertigten Regalkanten, dahinter erhebt sich die von Schlecker erfundene Löcherwand, und sofort stellt sich die Atmosphäre der klinisch im Neonlicht liegenden, nach scharfen Reinigern riechenden Läden ein.

          Die Werke, die das Ende von Schlecker reflektieren, markieren auch einen Wandel im Zugriff der Kunst auf das Thema Konsumkultur. Hielten sich bei Gursky noch Schrecken der Endlosbilligserien und Faszination am Massenornament die Waage, zeigen die Schlecker-Werke den Einkaufsmarkt als pathologischen Ort: Als sisyphushafte Strafanlage bei FORT, als pervertierte Kaufklinik bei Demand. Gurskys Galerie hat übrigens den Abdruck des Werks „99 Cent“ verweigert. Warum? In jedem Fall kann man feststellen, dass die Kameraperspektive von „99 Cent“ in seinem Werk nicht mehr aktuell ist. Auch sie hat sich mit Gurskys Aufstieg zum erfolgreichsten Fotografen der Welt verändert - von der eines Fußgängers in „Rhein“ über die des Formel-1-Bosses in den Rennstreckenbildern zu der Gottes, der aus dem All auf die Welt schaut. Gurskys Kollegen wählen die gegenteilige Herangehensweise: die extreme Nah- und Untersicht, um die Mechanismen eines ästhetischen Systems sichtbar zu machen.

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