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: Schöner Jüngling im Pelzmantel

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Wir sehen einen jungen Mann mit modischer Kopfbedeckung im Dreiviertelprofil, prachtvoll gekleidet in einen luxuriösen Mantel mit Pelzbesatz. Aber er sieht uns nicht, denn sein Blick ist traumverloren-sehnsuchtsvoll nach innen gerichtet. Er scheint in unbestimmter Weise beseelt, in ambivalente Gefühle ...

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          Wir sehen einen jungen Mann mit modischer Kopfbedeckung im Dreiviertelprofil, prachtvoll gekleidet in einen luxuriösen Mantel mit Pelzbesatz. Aber er sieht uns nicht, denn sein Blick ist traumverloren-sehnsuchtsvoll nach innen gerichtet. Er scheint in unbestimmter Weise beseelt, in ambivalente Gefühle verstrickt, und seine Versunkenheit kann sich ebenso gut auf Vergangenes wie auf Zukünftiges richten. Wer er ist, wissen wir nicht. Und selbst wenn wir ihn namentlich identifizieren könnten, würde uns das wenig nützen, um zu erfahren, was in seinem Kopf vorgeht. Tizians "Junger Mann mit roter Kappe" aus der Frick Collection in New York ist nicht der einzige anonyme zarte Jüngling mit Emotionspotential, den die venezianische Malerei im ersten Viertel des sechzehnten Jahrhunderts hervorgebracht hat. Marianne Koos hat in ihrer Frankfurter Dissertation eine ganze Gruppe solcher Bildnisse von männlichen Schmachtern identifiziert, die sie weniger salopp als "lyrische Männerporträts" bezeichnet.

          "Bildnisse des Begehrens" ist der Titel ihrer Arbeit, der offensichtlich bewusst die Ambiguität zwischen Genetivus subjectivus und objectivus offenhält (Wer begehrt hier wen?): Einerseits scheinen diese Männer einer begehrten, momentan oder überhaupt unerreichbaren Person nachzusinnen oder sich zu ihr hinzusehnen, andererseits weckt die betont sinnliche Malweise dieser Bildergruppe wie auch die luxuriöse Ausstattung der Porträtierten das Begehren des Betrachters. Die Porträts werden damit zu Projektionsflächen seiner eigenen Phantasien, Sehnsüchte und Begierden. Etwas aufgesetzt wirkt in diesem Zusammenhang in der Einleitung die Rückversicherung der Autorin beim französischen poststrukturalistisch-psychoanalytischen Diskurs - begehren kann man getrost auch mal ohne Lacan. Doch scheint dieses Vorzeigen von Theoriegeweihen eher dissertationsbedingt. Und glücklicherweise spielt diese Demonstration, mit allen modischen Theoremen vertraut zu sein, in der materiellen Analyse kaum noch eine Rolle.

          Koos fragt in ihrer argumentativ konzisen und sprachlich souveränen Arbeit nach den kulturellen, intellektuellen, kunsttheoretischen und genderspezifischen Bedingungen, die zur Ausprägung dieses besonderen Darstellungsmodus und zugleich zu seiner Kurzlebigkeit im Kontext der venezianischen Kunst und Geschichte des beginnenden Cinquecento geführt haben. Denn die kunstimmanente Begründung, hier einmal mehr den Paragone zwischen Malerei und Poesie zu konstatieren, einen Wettstreit, in dem die Malerei ihre Fähigkeit, Inneres darzustellen, augenfällig macht, greift in ihren Augen zu kurz. Sie strebt vielmehr eine stärkere Einbindung des Phänomens in die soziokulturellen Gegebenheiten der "Metropole dieses Darstellungsmodus" an. Denn in Venedig sei nach 1500 eine Wendung zur kontemplativen Innerlichkeit und zum Rückzug in literarisch-poetisch überhöhte Lebensentwürfe festzustellen, die auch eine Verweigerung der dominanten, auf öffentlich-politisches Wirken fokussierten Vita activa der Republik bedeutete. Humanisten wie Ermolao Barbaro und vor allem Pietro Bembo sind für sie Kronzeugen eines Gesinnungswandels, aus dem die "gesellschaftliche Forderung nach affektiver Involvierung" resultierte.

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