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: Marmor, Stein und Eisen schlagen Schneisen

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Kaum ein Berufsstand dürfte sich jemals so sehr von den eigenen Arbeitsgegenständen diskreditiert gefühlt haben wie ausgerechnet Maler, Bildhauer und Architekten, die sich im exklusiven Zirkel der freien Künste schon deswegen wie Parias vorkommen mußten, weil ihre Werke noch so geistvoll ausgeführt sein konnten und doch immer der Schwerkraft unterlagen.

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          Kaum ein Berufsstand dürfte sich jemals so sehr von den eigenen Arbeitsgegenständen diskreditiert gefühlt haben wie ausgerechnet Maler, Bildhauer und Architekten, die sich im exklusiven Zirkel der freien Künste schon deswegen wie Parias vorkommen mußten, weil ihre Werke noch so geistvoll ausgeführt sein konnten und doch immer der Schwerkraft unterlagen. Die schiere materielle Präsenz von Gemälden, Plastiken und Bauten schien lange Zeit eher gegen sie sprechen: Der fundamentalste Vorwurf, der ihnen von kunsttheoretischer Seite aus gemacht werden konnte, betraf den Umstand, daß sie mit gewissen handwerklichen Anstrengungen aus bestimmten Rohstoffen erst angefertigt werden mußten. Kurz gesagt: Ihr Manko bestand darin, daß es sie überhaupt gab.

          Ein Begriff wie "Materialästhetik" hätte deshalb zur Zeit Hegels wahrscheinlich geklungen wie ein Widerspruch in sich. Und alle Materialeuphorien, zu denen es auf dem Weg in die künstlerische Moderne gekommen ist, lassen sich letztlich immer als Reaktion auf den normativen Materialekel lesen, der gerade für die idealistischen Ästhetiken grundlegend war. Das Wort "Materialästhetik" findet sich in dieser Form wahrscheinlich zum ersten Mal bei dem nationalistischen Publizisten Heinrich Pudor, der 1911 über die Qualität deutscher Gebrauchsgüter räsonierte, bei dieser Gelegenheit im Vorgriff auf heutige Forderungen des Verbraucherschutzes eine Art Reinheitsgebot und Kennzeichnungspflicht der Ingredienzien forderte und zu dem Schluß kam, daß man den Fokus von den Äußerlichkeiten auf die Eigentlichkeiten verlagern müsse, also von der Form auf die Materialien und die ihnen innewohnende Attraktivität. Man kann mit dem Begriff wie hier die Ausgangsmaterialien gegen die Formen des Endprodukts in Stellung bringen, man kann ihn aber auch dafür verwenden, die Rolle der Materialien im Prozeß der Formfindung zu unterstreichen, also den Einfluß, den die schnöde Materie noch auf die Art und Weise ihrer eigenen Überwindung ausübt.

          Unter diesem Titel und in diesem Sinne liegt jetzt eine Anthologie von Quellentexten vor, bei der es sich um die bislang letzte Publikation eines von der Deutschen Forschungsgemeinschaft unterstützten Projektes zur Erfoschung der Materialikonographie an der Universität Hamburg handelt. Dieses Unternehmen hat sich in den letzten fünf Jahren darum verdient gemacht, ein Problemfeld für die akademische Kunstgeschichte in den Blick zu nehmen, dessen bisherige Vernachlässigung Teil seiner Geschichte ist. Daß sich Materialfragen nicht als banales Nebenthema ausklammern lassen, sondern im neunzehnten und zwanzigsten Jahrhundert tatsächlich mit fast noch größerer Leidenschaftlichkeit diskutiert wurden als die Stilfragen, die hier praktisch den Charakter eines Folgeproblems bekommen, das ist nur eine der Erkenntnisse, die sich aus diesem Band gewinnen lassen. Es ist vor allem eine Kompilation der materialbezogenen Textstellen bei den üblichen Verdächtigen, also einerseits natürlich bei Semper und andererseits bei denen, die sich an Sempers Materialismus rieben; hinzu kommen aber auch tagesaktuelle Einlassungen zum Thema aus zuweilen recht apokryphen Quellen.

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