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: Die Inventur der Unwirtlichkeit

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Um es vorwegzunehmen: Nein, die zehn Bände der kiloschweren Lewis-Baltz-Kassette "Works" zeigen noch lange nicht das Gesamtwerk des Fotografen. Und: Ja, die Kassette ist eine Sensation. Buch für Buch, manches zweihundert Seiten stark, eines - mit nur sieben Abbildungen - so dünn wie eine Broschüre, ...

          Um es vorwegzunehmen: Nein, die zehn Bände der kiloschweren Lewis-Baltz-Kassette "Works" zeigen noch lange nicht das Gesamtwerk des Fotografen. Und: Ja, die Kassette ist eine Sensation. Buch für Buch, manches zweihundert Seiten stark, eines - mit nur sieben Abbildungen - so dünn wie eine Broschüre, erschließt sich ein Werk, das teils vergessen war, teils hier überhaupt zum ersten Mal zu sehen ist, das sich aber in solcher Kompromisslosigkeit und Schlüssigkeit offenbart, dass man es nun endgültig als einen der bedeutenden Pfeiler der amerikanischen Fotografie in der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts betrachten muss.

          Die eigentliche Wiederentdeckung der Arbeit des 1945 geborenen Lewis Baltz liegt fünf Jahre zurück. Damals hatte das Whitney Museum of American Art in New York ein riesiges Konvolut von Abzügen erworben und den Ankauf mit einem dreibändigen Katalog dokumentiert. Das war vielleicht noch keine Kampfansage an das Museum of Modern Art, aber dass es sich um eine Stellungnahme handelte, war nicht zu übersehen. Denn wiederum fünf Jahre zuvor hatte das MoMA tausend Abzüge des Fotografen Lee Friedlander erworben. Ausstellungen hatte ihm das Haus schon etliche eingerichtet, bis zurück ins Jahr 1967, als seine Bilder gemeinsam mit denen von Diane Arbus und Garry Winogrand in der wegweisenden Bilderschau "New Documents" zu sehen waren. Seither hatte Friedlander gewissermaßen immer einen Fuß in der Tür. Nun aber machte das Museum ihn berühmt und hob ihn auf einen der höchsten Sockel, der einem Fotografen je gebaut wurde. In seiner radikalen Schnappschussästhetik würde das Bild der sechziger, siebziger und achtziger Jahre überliefert werden: vor allem mit den überladenen Straßenszenen - optischen Kakophonien, die sich bisweilen auch auf den zweiten Blick noch nicht entschlüsseln lassen.

          Das Whitney konterte mit Lewis Baltz. Seine Arbeiten wirken einfacher. Die Bilder sind geprägt von einer spröden Ästhetik, die sich in erster Linie am Formenkanon der Minimal Art orientiert und nur bisweilen augenzwinkernd die Pop Art zitiert. Es sind zurückhaltende Aufnahmen von empfindlicher Zartheit, in denen die Welt oft zur Fläche reduziert wird und mit wenigen Strichen angedeutet bleibt, vergleichbar den Zeichnungen von Agnes Martin und den Skulpturen von Sol LeWitt. Ausdrücklich wies das Whitney denn auch darauf hin, dass es mit seiner vergleichsweise kleinen Fotosammlung gar nicht erst versuche, die Geschichte des Mediums abzudecken, sondern die Arbeiten einbetten wolle in den Kontext der zeitgenössischen Kunst. In diesen Anspruch fügen sich die strengen Motive von Baltz ungleich besser ein als die wilden Schnappschüsse Friedlanders. Und es war ja auch kein Zufall, das Baltz von 1971 bis 1988 durch den Kunstgaleristen Leo Castelli vertreten wurde, der seine Fotos im Umfeld von Dan Flavin und Richard Serra, Ed Ruscha und Donald Judd zeigte. Pikanterweise aber folgen beide Fotografen demselben Thema: Sie suchen nach der Seele Amerikas. Fast möchte man ihre OEuvres als die zwei Seiten einer Medaille bezeichnen.

          Auch die künstlerische Karriere von Lewis Baltz lässt sich zu einer bahnbrechenden Ausstellung zurückverfolgen: "New Topographics" im George Eastman House, 1975. Hatte "New Documents" das Bild einer kaputten Gesellschaft gezeigt, widmete sich "New Topographics" der zerstörten Natur. Im Schnittpunkt von strenger Dokumentation und befreiter Kunst präsentierte die Bilderschau eine neue Art der Landschaftsdarstellung, für die etwa Henry Wessel, Robert Adams oder Bernd und Hilla Becher fern einer pittoresken oder gar sublimen Darstellung die dramatischen Spuren der Urbarmachung, Besiedlung und Verstädterung in den Vordergrund rückten.

          Baltz hatte damals das Entstehen eines Industrieparks in der Nähe der kalifornischen Stadt Irvine festgehalten. Dem Bild von der grandiosen Wildnis des Westens, schlechthin der Metapher für den amerikanischen Traum, setzte er die Verwandlung in trostlose Grundstücke mit einfallslosen Fassaden entgegen. Dabei entriss er der normierten Hässlichkeit von Bürogebäuden und Fertigungshallen gerade durch seine spröde Abbildungsweise eine befremdende, fast möchte man sagen: erschreckende Eleganz. Der all den Bildern innewohnende Hinweis, dass nur die Kunst eine solche ästhetische Verzerrung ermöglicht, wurde zu seiner Kritik an der seelenlosen Wirklichkeit. So erhielt die augenscheinlich unsentimentale, sterile Dokumentation eine dramatische, gesellschaftspolitische Dimension.

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