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Eine Kunst für sich : Vom Sammeln immaterieller Sachen

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Ein Kolloquium im Pariser Drouot gibt aufschlussreiche und amüsante Einblicke in den Umgang mit digitaler und auch sonst eher flüchtiger Kunst.

          Die Aspekte des „Sammelns digitaler Kunst, Kunst des Immateriellen“ wurden im Pariser Drouot von Sammlern, Künstlern, Kunstexperten, Händlern und Museumsvertretern in einem Kolloquiums debattiert, zu dem „Drouot Formation“ eingeladen hatte, das dem Auktionszentrum angeschlossene Bildungsinstitut. Die Probleme sind keineswegs neu: Der Kunst-Gerichtsgutachter und Sammler Ghislain Mollet-Viéville legt den „Ursprung immaterieller Kunst“ auf den Pariser „Salon des Arts Incohérents“ im Jahr 1883 fest. Dort stellte der Humorist Alphonse Allais monochrome Bilder mit suggestiven Titeln aus: „Première Communion de jeunes filles chlorotiques par temps de neige“ zum Beispiel war ein weißes Rechteck.

          Die Originale existieren nicht mehr, doch dank der überlieferten Beschreibung können sie jederzeit reproduziert werden. Allais habe eindeutig das Konzept, so Mollet-Viéville, über das Werk gestellt. Das Werk ist zerstörbar, nicht das Konzept; das gilt auch für Arbeiten von Daniel Buren, Sol LeWitt oder Lawrence Weiner. Yves Klein verkaufte mit seinen „Zones de sensibilité picturale immatérielle“ für ein paar kleine Goldbarren ein vollständig immaterielles Kunstwerk. Er händigte dem Käufer eine signierte Quittung aus und warf die Goldbarren in die Seine. Der Käufer sollte die Quittung verbrennen. Doch manche Sammler bewahrten die Quittungen auf, die heute für 100.000 Euro gehandelt werden.

          Wenn bestimmte Abspielgeräte zum Werk gehören

          Das Sammlerpaar Isabelle und Jean-Conrad Lemaître, die in den vergangenen fünfzehn Jahren eine bemerkenswerte Sammlung von Künstlervideos zusammengestellt haben, bestätigen die Schwierigkeit, als Sammler von Einzelstücken auf Video- und digitale Kunst umzusteigen: „Es gibt kein Objekt mehr.“ Ihre Vorliebe gilt begrenzten Auflagen: „Mit einer Auflage von drei Exemplaren“, erklärt Lemaître, „fühlt man sich dem Künstler näher als mit einer von hundert.“ Illegale Kopien schrecken die Lemaîtres nicht; ohne das dazugehörige Zertifikat könne der Fälscher die Kopie ohnehin kaum verkaufen.

          Die dauerhafte Erhaltung von Videokunst ist vor allem ein technisches Problem, das die Lemaîtres lösen, indem sie, der sich verändernden Technologie folgend, den „Master“ der Videos alle paar Jahre auf neue Datenträger übertragen. Bernard Blistène vom Centre Pompidou, das eine umfassende Videosammlung besitzt, glaubt, dass es heute keineswegs technisch komplexer ist, ein Video sachgerecht aufzubewahren als ein Ölgemälde. Schwieriger wird es, wenn die Künstler die Benutzung eines bestimmten Abspielgeräts vorschreiben, wie etwa Steve McQueen für „Exodus“, das die Lemaîtres demnächst in Lima bei einer Ausstellung zeigen wollen. Dazu bedarf es eines „Trinitron“-Fernsehgeräts, das heute nicht mehr hergestellt wird. Man solle bei Videos immer die Abspielgeräte dazukaufen, rät Lemaître; er selbst besitze zehn Trinitron-Geräte.

          Virtuelle Gärten

          „Die digitale Kunst ist das, was bleibt, wenn man den Strom abgeschaltet hat“ - so bringt der Künstler Maurice Benayoun die materielle Abhängigkeit digitaler Kunst auf den Punkt: Was bleibt, sei, was hinterher im Kopf des Betrachters vorgehe. Er verkauft seine aufwendigen Installationen eher an Institutionen als an Privatsammler. 1995 ließ er die Besucher des Centre Pompidou und des Museums von Montreal einen virtuellen „Tunnel unter dem Atlantik“ durch das kollektive Gedächtnis graben, bis man sich nach fünf Tagen per Videokamera in die Augen blickte.

          Der Künstler Miguel Chevalier hat mit seinen „Fractal Flowers“ virtuelle Pflanzen und Gärten geschaffen, die an Sammler und Institutionen in Form von „Samenkörnern“ mitsamt Plasma-Bildschirmen verkauft werden. Die Samen wachsen sich zu Pflanzen aus, die welken, absterben und wieder neue Samen und Pflanzen hervorbringen - und ein Kunstwerk, das nie vollendet ist. Durch die unendlichen rechnerischen Kombinationen, die den Bildern zugrunde liegen, ist jede virtuelle Pflanze einzigartig.

          Investition „in das Abenteuer Kunst“

          Der in Berlin lebende Künstler Tino Sehgal, der zurzeit das New Yorker Guggenheim-Museum bespielt, verwendet zur Realisierung und zum Fortbestand seiner Werke einzig das Gedächtnis: Von seinen Aufführungen mit Schauspielern, Laien oder Museumspersonal gibt es keinerlei materielle Aufzeichnung. Das Centre Pompidou hat sich dennoch nicht gescheut, auf ungewöhnliche Weise seine Stücke „Kiss“ und „This Situation“ zu erwerben. Die Transaktion, so erklärt Bernard Blistène, habe beim Notar stattgefunden, sei aber nicht schriftlich festgehalten. Kein Dokument belege den Kauf, die Zahlung (immerhin rund 100.000 Euro) sei in bar erfolgt.

          Der Künstler gibt den Text des Stücks und die Aufführungsbedingungen mündlich an den Käufer weiter, der sich verpflichtet, beim Wiederverkauf genauso vorzugehen. Der Künstler akzeptiert dabei, dass sein Werk sich mit der Zeit verändert. Auf die Frage nach der Rechtslage, wenn ein Kunstwerk nicht mehr durch eine materielle Grundlage gesichert sei, antwortet Mollet-Viéville, dass ein Sammler von Sehgal sich eher in die Kunstgeschichte einschreibe als auf eine Investition spekuliere: „Statt in ein materielles Werk investiert er in das Abenteuer Kunst.“

          Die jüngsten Auktionsrekorde belegen, dass die Kunst als „Trophäe“, so die Kunstkritikerin Françoise-Claire Prodhon, noch lange nicht ausgedient hat. Auch das Ehepaar Lemaître ist nicht ganz frei vom Objektfetischismus. Sie behandeln ihre Videos wie eine bibliophile Kollektion, der man Exemplare zur liebevollen Betrachtung entnimmt. Die Betrachtung von Videos brauche Zeit, stellte jemand im Publikum fest; nicht mehr als die eines Bildes von Nicolas Poussin, war die Antwort. Videos solle man nur unter intimen Bedingungen anschauen, sagt Jean-Conrad Lemaître. Auf dem Sofa.

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