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Paul Klee im Centre Pompidou : Notbilder aus politischen Zeiten

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Die beste Ausstellung seit langem: Das Centre Pompidou in Paris ehrt Paul Klee, der zuerst Bildhauer werden wollte. Gut, dass er doch noch Maler wurde.

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          Insula dulcamara“, Klees Exilwerk hängt jetzt mitten in Paris, monumental aufgezogen als Plakat an der Fassade des Centre Pompidou. 1938 gemahnte das Bild an die Schweiz als bittersüße Insel im Meer faschistischer Bedrohung. 2016 wirkt das in zarten Farben gehaltene Bild mit den dicken schwarzen Linien wie ein Zeichen des Widerstands im nach wie vor von Menschen aus aller Welt durchfluteten Paris, in dem die Erinnerung an den Terror allgegenwärtig ist.

          Nach fünfzig Jahren zeigt das Centre Pompidou erstmals wieder eine Klee-Retrospektive. Ist das eine Sensation? Sicher nicht allein wegen der internationalen Leihgaben und der schieren Anzahl der Werke, fast 230. Besonders ist die Ausstellung auch nicht aufgrund der klugen Analyse von Klees Kunst durch eine kunsttheoretische Figur der Romantik, die Ironie nämlich, die auch schon als Schlüssel für Picassos Werk erprobt wurde. Und erfrischend ist die Schau auch nicht nur, weil Ironie längst zum Schutzmäntelchen vor den Bedrängnissen der Gegenwart geworden ist und heute das Zeitalter der Kritik alt aussehen lässt.

          Ironie schlechthin

          Warum also ist die Schau ein Paukenschlag? Weil es erstmals gelungen ist, einen dem künstlerischen Gestaltungswillen Klees äquivalenten Rhythmus zu finden, in dem Themen, Motive und die Ausstellungsarchitektur ineinanderklingen. Dadurch wird die Vielfalt von Klees Stilen sichtbar, seine Interessen, Rückgriffe und sogar die selbstironisch künstlerischen Erneuerungen. Statt die Besucher von dem angeblichen Zauberer Klee füllhornmäßig überwältigen zu lassen, kann hier das Werk Schritt für Schritt verstanden werden, von den frühen satirischen Arbeiten bis zu den letzten im Todesjahr.

          Verkopft ist die Ausstellung trotzdem nicht. Denn die Formen und Motive fließen geradezu durch die Schau, vernetzen die sieben Abteilungen – Satire, Kubismus, Theater, Konstruktivismus, Prämoderne, Picasso, Krise. Zum Beispiel durch die omnipräsenten Fische. Da sind die dickbäuchigen, mit großen Bild-Leerstellen à la japonaise inszenierten Fischlein aus dem Jahr 1901, die beide denselben Wurm vom Angelhaken geschluckt haben, der sie nun zu einem fatalen Kuss zwingt. Ironie schlechthin im Angesicht des nahenden Todes, den die beiden klar im Blick haben. Das vor Assoziation und Ambiguität blubbernde Blatt lässt sich unter dem Motto dieser Schau nun auch als ironische Replik auf die Japan-Begeisterung der westlichen Moderne verstehen.

          Dem Künstler gerecht werden

          Kaum hat man sich vom atemberaubenden Auftakt erholt, der mit dem unbekannten Jugendwerk „Das Buch“ auftrumpft – aufgeschlagen ist eine Seite mit einem bunten, körperlich mageren Geschlechtsakt –, steht man unversehens an der nächsten Ecke vor einem wenig bekannten Klee. Plastiken, aus Klumpen gepatscht, heißen „Unruhe des Gedankens“, „Tod als Maske einer Mumie“, „Zwei Nikotiner“ und „Kamelkopf“; sie erinnern in ihrer frech-schönen Hässlichkeit an Degas, Daumier und Art brut. Auch ohne die Vergleichswerke, die in diese monographische Ausstellung hätten aufgenommen werden können, ruft Paris solche Bezüge innerhalb der Kunst der Avantgarden gedanklich auf. Schön ist, wie den Marginalien im Werk des großen Künstlers, der eigentlich Bildhauer werden wollte, die Vitrinen als übergroße, lichterfüllte Glaskuben übergestülpt werden, so als seien es Meisterwerke.

          In der chronologischen Abfolge der Werke beginnt die Farbe mit dem Ende der zwanziger Jahre, und spätestens hier wird die im eigenen Haus hergestellte Ausstellungsarchitektur präsent, die in Schwarz und Weiß den Bildern einen Klang unterlegt, mit dem Klee selbst oft experimentiert hat. Dem Künstler gerecht werden – dieses erklärte Anliegen der Kuratorin Angela Lampe ist erfüllt, zur Freude der Besucher, die endlich sehend verstehen dürfen statt sich durch wissenschaftliche Beipackzettel zu quälen.

          Er, der selbst nicht wusste, wo er steht

          Die frauenstarke Reihe mit „Brustbild Gaia“ (1939), „Dame Daemon“ (1935) und „Liebeslied bei Neumond“ (1939) hätte den direkten Dialog mit Picasso gut vertragen, auch wenn Klees „Hommage à Picasso“ von 1914, eine Arbeit im Privatbesitz, aus ungenannten Gründen verweigert wurde. Ansonsten herrschte eine Freigiebigkeit der Museen und Privatsammler, die sicher für lange Zeit unübertroffen bleiben wird. Ein Wunder ist das nicht. Das Prinzip der Gabe und Gegengabe erleichtert den Leihverkehr, wie etwa mit dem Zentrum Paul Klee, das eine Ausstellung über Klee und den Surrealismus plant. Auch deshalb kann „Insula dulcamara“ präsentiert werden, das seit dem Bau des Zentrums Paul Klee vor elf Jahren Bern nicht mehr verlassen hatte. Dadurch wird der Betrachter in dieser Schau direkt auf den politischen Klee eingestimmt, den man in Paris bisher wenig wahrgenommen hat.

          Ein enger Korridor bedrängt den Besucher kurz mit Klees direkten Auseinandersetzungen mit dem Nationalsozialismus. Der „Stammtischler“ (1931) und der großartige Kopffüßler „Maske Furcht“ (1932), der das Cover des Ausstellungskatalogs ziert, gehen an die Substanz. Angst herrscht und der Wille zum lustvollen Gegenhalten. Auch hier fehlt es nicht an Ironie, wenn Klee, der einen Ahnenpass vorlegen musste, ein großes, behaartes Wesen als solchen ausweist. Konfrontativ heißt das Blatt „dein Ahne?“ (1933) und lacht den Betrachter mit gebleckten Zähnen aus. Die Reihe zu Repression und Aufmüpfigkeit schließt ein Quadratmusterbild ab, in dem links ein roter Pfeil sich dem wabernden Braun entgegenstemmt. Kräfteverhältnisse werden zeichenhaft angezeigt, doch was kann das künstlerische Werk schon ausrichten in politischen Notzeiten?

          Dass Klee sich durchaus immer wieder den Kopf zerbrochen hat, wo er ideengeschichtlich und geistig steht, deutet schon die Serie von 1919 am Eingang der Ausstellung an, in der er sich über das Werden seiner Kunst Rechenschaft ablegt. Bis zum Schluss lässt die Anspannung nicht nach, kein Abschweifen in schwafelnde Meta-Ebenen wird erlaubt. Notbilder herrschen jetzt vor: „Not durch Wasser“ (1940), „Not durch Dürre“ (1940), keine Hilfe im Bilderangebot, vielleicht nur durch die Wut des letzten Exponats, des „Angelus militans“ (1940), der in Rosa und giftigem Gelb die Frage aufwirft, ob sein Schwert bald gegen den Wahnsinn des Bösen geführt wird.

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