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Zeitgenössische Kunst : Sagt nicht, es sei euch zu abstrakt

Mit das Beste, was gerade auf Leinwand passiert: Zwei Ausstellungen in Frankfurt und New York entdecken die Kunst von Sergej Jensen. In seinen Bildern schreibt er die Geschichte der abstrakten Kunst um - und setzt sie gleichzeitig fort.

          Es sieht aus wie ein Gemälde, aber es ist keins. Von weitem erinnert das, was man dort sieht, an den amerikanischen Maler Franz Kline, der mit breiten schwarzen Pinseln über die weiße Leinwand jagte - aber dann tritt man an die Leinwand und erkennt: Hier wurde überhaupt nicht gemalt. Hier gibt es gar keine Ölfarbe. Hier wurden eine weiße und eine schwarze Leinwand in Bahnen geschnitten, die aussehen, als seien sie die Überreste eines Schnittmusters, Abfall aus dem Atelier eines Modemachers, und wieder zusammengenäht. Was man für ein Bild hält, ist eine zusammengeflickte und - maltechnisch gesehen - leere Leinwand. Die Leinwand, das ist eines der Paradoxe dieser erstaunlichen Kunst, spielt sozusagen nur Gemälde: Sie produziert die Fiktion einer Geste, eines spontanen Pinselschlags.

          Niklas Maak

          Redakteur im Feuilleton.

          Vieles in den Bildern des Künstlers Sergej Jensen, der 1973 in Dänemark geboren wurde und heute in Berlin lebt, erinnert an den sogenannte abstrakte Kunst der fünfziger und sechziger Jahre (die ja oft, bei de Kooning, de Stael zum Beispiel, gar nicht so abstrakt war), an das Informel und die Farbfeldmalerei, die gerade in großen Ausstellungen in der Berliner Guggenheim-Filiale und dem Gropius-Bau wiederentdeckt werden. Jensens letzte Ausstellung, die vor einiger Zeit in den Berliner „Kunst-Werken“ zu sehen war, erinnerte auf den ersten Blick an solche Ausstellungen abstrakter Kunst; sie sah aus, als hätte sie 1961 in einem Museum in Atlanta oder San Francisco stattfinden können.

          Kunst der Sechziger neu zusammengeflickt

          Allerdings sah diese Ausstellung, wenn man genauer hinschaute, auch so aus, als hätte man 1961 vergessen, sie wieder abzubauen: Als hätte vierzig Jahre lang grelle Sonne auf die Bilder geschienen, als hätten sich die Keilrahmen in der feuchten Luft verzogen, als hätten Angestellte des Museums Risse in den monochromen Bildern mit Bindfaden zu nähen versucht. Tatsächlich muss man sich Jensens Arbeit so vorstellen wie die eines behutsamen Archäologen oder Restaurators, der mit feinen Nadelstichen die großen Gesten der vergangenen Moderne rekonstruiert und neu zusammenflickt.

          Was man hier zu sehen bekommt, ist eine beschädigte, ausgeblichene, vandalisierte Moderne. Was ist daran so reizvoll? Warum wird Jensen, der in der kommenden Woche im Frankfurter Portikus eine Ausstellung neuerer Werke eröffnet und ab Januar in New York mit einer großen Einzelschau im PS1, der Gegenwartsabteilung des Museum of Modern Art, geehrt wird, in den Vereinigten Staaten als einer der wichtigsten Künstler seiner Generation gefeiert?

          Kurzschluss zwischen Alltag und Utopie

          Vielleicht, weil er eine abgerissene Kunstgeschichte neu belebt; weil er die Bildraumutopien, um die es damals in der ungegenständlichen Kunst ging, kurzschließt mit einer Alltagserfahrung und - ästhetik, die man damals von den strahlenden Farbfeldwelten weghielt wie einen gefährlichen Schädling. Das ist ja einer der zahlreichen Vorwürfe, den einige Verfechter von Pop Art und kritischem Realismus den abstrakten Expressionisten genauso machten wie den Farbfeldmalern: die Gegenstands- und Zeitlosigkeit, die Welt- und Gegenwartsferne ihrer Motiven.

          Bei Jensen marschiert, wie als spätes Echo auf diese Manöverkritik, das Arsenal unserer Alltagsdinge in die Utopie der reinen Form ein: Auf ein Bild wird eine Jeanstasche aufgenäht; das andere landet im Staub einer Straße, der sich in der Farbe festsetzt; ein Stück Tapete, die Zierkante einer Gardine verirren sich in Patchwork auf der Leinwand, seltsame Sachen krachen als Kometen des Hier und Jetzt in geschmackvoll schillernde Idealwelt. Auch diese Taktik hat Tradition: Schon bei Twomblys frühen Gemälden stolpern mit Bleistift hingekritzelte, buchhalterische Zahlenkolonnen und Zeichen durch die Farbschlachten wie verwirrte Handwerker, die sich auf eine Opernbühne verlaufen haben.

          Eleganter Vandalismus gegen Farbkitsch

          Damals war der lakonische Einmarsch dessen, was allenfalls auf Rohbauwänden, aber nicht in Gemälden zu sehen war, auch eine Kritik am Pathos des Abstrakten Expressionismus. Bei Jensens Antimalerei mischen sich Textmarkerspuren unter Glasperlen und Gewürze, es tauchen Flicken und Geldscheine und eigenartige Ethno-Sachen auf, manchmal malt er auch mit Bleichmitteln, was zu einer Art Negativkunst führt. Da wird der Untergrund aufgelöst, fast so, wie Robert Rauschenberg 1953 eine Farbzeichnung von Willem de Kooning in monatelanger Arbeit Schicht für Schicht ausradiert hatte.

          Was Jensen mit Twombly und Rauschenberg verbindet, ist ein eleganter Vandalismus, der den Kitsch des Farbrauschs verhindert. In einem fast zu hübschen monochromen Gemälde ist eine Reißzwecke in die Leinwand getackert; ein anderes weißes Bild wird von Fäden zusammengezurrt, als hätte sich die Leinwand im Rausch der Bemalung Platzwunden zugezogen, die genäht werden mussten. Jensen nähert sich den Oberflächen der klassischen Abstraktion wie ein besorgter und auch etwas eigenartiger Chirurg: Er schneidet wie Fontana in die Leinwand, vernäht sie wieder und öffnet die abstrakte Moderne für seine Zeit.

          Jedes Bild hatte ein gemalter Sartre zu sein

          Wenn über die abstrakte Kunst geschrieben wurde, ging das lange nur mit dem Kanonendonner der Eigentlichkeitsrhetorik: Siegfried Giedion schrieb, dass „die modernen Bewegungen, soweit sie wirklich konstitutiv sind, versuchen, wieder auf die Urphänomene des menschlichen Wesens einzugehen. Wir fragen wieder nach den ewigen Zusammenhängen.“ Über abstrakte Kunst und ihre formale Ähnlichkeit mit Höhlenmalerei schrieb Herbert Kühn, es müsse „ein Grundgesetz des menschlichen Geistes geben“, Conrad Westphal sieht in ihr eine harte „Selbstzucht“, in deren Folge Formen entstehen, von denen „ein Schauer“ ausgeht, weil sie „Sein offenbar“ machen.

          Darunter machte man es damals nicht, es mussten schließlich all die eingeschüchtert werden, die dort "nur Farben" sahen oder das Ganze bloß dekorativ fanden. Nachdem zwei Jahrzehnte lang aus jedem informellen Bild ein gemalter Sartre gemacht werden sollte, wird man heute bei abstrakter Kunst vor allem von Wahrnehmungspsychologen und Neuroästheten ins Kollektiv gezwungen: Dies hier wirke „auf uns“ kalt, dies dort beunruhige „uns“, heißt es, und niemand traut sich, zu sagen, dass „dieses Grün“ den Farbneurologen vielleicht nur deswegen beunruhigt, weil er in einem grünen Kinderzimmer aufgewachsen ist und deswegen ein eigenartiges Verhältnis zur Farbe Grün hat.

          Unvorversehbar und entschlossen unpassend

          Bei Jensen bremsen schon die außerordentlichen Vorkommnisse im Bild jede verallgemeinerbare Farbwirkung aus: Hier hängt ein Haar im Firnis, dort eine Reißzwecke in der Leinwand. Die Alltagsdinge, das ganze hässliche und schöne Zeug, die Jeans, die Eddings, alles verfängt sich im Patchwork dieser Bilder. Manchmal hängt Jensen seine Leinwände aus dem Fenster, damit Regen und Sonne sie verändern, manchmal klebt irgendetwas entschlossen Unpassendes (Haare, Tesafilm, Büroutensilien) in der Farbe und lässt das Pathos des Bildes zusammensacken wie ein Soufflé, in dem das Taschentuch des Kochs auftaucht. In allen Bildern sind Spuren dessen, der sie machte, ein "I was here"; die Bilder sagen ich, nicht wir.

          So wie Sigmar Polke den pathetischen Formalismus der Nachkriegsavantgarden mit einem Gag sprengte („Höhere Wesen befahlen: rechte obere Ecke schwarz malen!“), hinterlässt Jensen in seinen aus der Ferne übermäßig geschmackvoll und klassisch modern wirkenden Bildern immer einen optischen Tinnitus, ein Störzeichen, das die schwelgerische Hingabe verhindert und wach macht. Diese Unruhegeneratoren in den Bildern unterscheiden sie am Ende sehr deutlich von den gemalten Hintergrundtapeten der neuen Milden, die immer die Wirkung eines überheizten Zimmers haben - gemütlich und etwas muffig, man nickt schnell ein und hat später Kopfschmerzen.

          Schubumkehr der abstrakten Moderne

          Das, was Sergej Jensen macht, ist vielleicht so etwas wie eine Schubumkehr der abstrakten Moderne - auch, was die Zeit betrifft: Waren Pollock oder K. O. Götz dafür bekannt, dass ihre Bilder oft in wenigen Minuten, sogar in Sekunden fertig wurden, lagern Jensens Leinwände manchmal Jahre, werden übernäht, angestückelt, verbleichen, wölben sich und sehen am Ende aus wie Treibgut des Alltags. Manche Bilder erinnern, in ihren endlosen Überlagerungen, an Reliefs oder Luftaufnahmen moderner Mega-Städte, in denen sich eine Schicht über die andere schiebt.

          Andere sehen aus, als habe eine Mikrokontinentaldrift die Farbfelder von drei Rothko-Gemälden auf eine eigenartige Weise ineinandergeschoben. Zeit ist ein wesentliches Entwurfsmoment bei Jensen: Wo andere mit dem Pinsel über die Leinwand rasen, näht er skrupulös langsam, wie ein Sammler, der das, was andere als Müll wegwerfen, in seiner Schönheit erkennt und in seine Botanisiertrommel steckt. Wo das klassische Informel den Moment der Formwerdung eruptiv verkürzte, dehnt ihn Jensen ins Äonenhafte aus; die Bilder wachsen mehr, als dass sie entworfen werden. Es scheint auch keine endgültige Form zu geben; die Bilder sind Teil eines ständigen Wandels.

          Ein gemaltes Bild, das beim Malen nicht gesehen wurde

          Jensen nimmt die alten Mythen und Fragen der Malerei noch einmal auseinander: Was heißt es, „abstrakt“ zu malen, und was bedeutet die malerische Geste? Welche Rolle spielen Zufälle bei der Formfindung, und wie entstehen Formen jenseits dessen, was der Künstler plant und kontrolliert?

          Ein Bild zeigt einen seltsam bröckeligen Farbstrudel, ein eigenartiges Palimpsest, vor dem man rätselnd steht, bis man begreift, dass das, was man sieht, die Rückseite der bemalten Leinwand ist. Dass man die Farbe sieht, die nach hinten durchsickerte: Was man sieht, ist ein Paradox: ein gemaltes Bild, das beim Malen nicht gesehen wurde. Solche Fundstücke tauchen bei Jensen immer wieder auf; zusammen erzählen sie die Geschichte von Formen, die außer Kontrolle gerieten, die Geschichte einer überhitzten, ramponierten, ausgeblichenen, zerfetzten, benutzten, abgerissenen Moderne, die wahrscheinlich genau deswegen so erstaunlich lebendig wirkt.

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