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Ausstellungen und Messen : Wie man ein Kunstwerk teuer macht

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Auch wenn niemand es ausspricht: In den Ausstellungen am Rande der Kunstmesse Art Basel zeigt sich, wie Sammler die Kunst nach ihren Bedürfnissen formen.

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          Als vergangene Woche die Nachricht die Runde machte, dass der Kunstberater Helge Achenbach in Untersuchungshaft sitze, sah man bereits die dunklen Wolken des nächsten Kunstskandals aufziehen. Noch ermittelt die Staatsanwaltschaft, der Betrugsverdacht kann sich erhärten oder verflüchtigen. Ein Satz der Oberstaatsanwältin Anette Milk ist dennoch jetzt schon bezeichnend. „Wir reden nicht über 3,50 Euro“, kommentierte Milk die Verhaftung. Selbstredend, kann man sagen, denn niemand würde wegen eines Schadens in Trinkgeldhöhe festgenommen werden. In der Bemerkung steckt aber auch eine Aussage über den Kunstbetrieb. Wenn dort nämlich strafrechtlich ermittelt wird, geht es schnell um hohe Millionenbeträge - und deswegen auch schnell um Fluchtgefahr, U-Haft, Betrug im großen Stil.

          Nun ist es weder unüblich noch unbekannt, dass mit Kunst viel Geld verdient wird, von Künstlern, Galeristen, Beratern und Sammlern, von einigen sogar sehr viel. Das ist legal, niemand muss sich daran stören. Oder doch? Mindestens ein Phänomen sollte zu denken geben: die Geheimhaltung, die damit einhergeht. Dass Kunstwerke Höchstpreise auf dem Markt erzielen, ist bekannt und wird gern gemeldet - aber über die Art und Weise, wie man die Werke in eine Position bekommt, dass sie diese enormen Werte erzielen, und welche Rolle öffentliche Institutionen und der private Markt dabei spielen und welche Folgen diese Feldzüge für unser Bild von Kunst haben, darüber wird eisern geschwiegen, das ist das Betriebsgeheimnis des Kunstsystems.

          Kunst für Besserverdiener

          Was diese Mischung aus Geschäftssinn und Geheimhaltung, aus Schweigen und Zeigen, aus Kunst und Kommerz in Ausstellungen anrichtet, lässt sich derzeit anschaulich am Basel-Effekt beobachten. Was also ist der Basel-Effekt? Zunächst zur kommerziellen Seite: „Arte Povera“, arme Kunst, hieß in den sechziger Jahren eine Bewegung, die Kunst aus einfachen Materialien machen wollte, aus Glassplittern, Jute oder Holz. „Arte Preziosa“ könnte man dagegen die Kunst nennen, die sich wie ein Speckgürtel um den Ort gelegt hat, wo bis zum 22. Juni die internationale Kunstmesse Art Basel stattfand, eine der wichtigsten Kunstmessen der Welt.

          Die Fondation Beyeler etwa in Basel/Riehen zeigt Gerhard Richter, der als teuerster Gegenwartskünstler gilt. Das Kunstmuseum Basel stellt die Skulpturen von Charles Ray aus, mit zentralen Leihgaben des französischen Unternehmers François Pinault, einer der weltweit einflussreichsten Sammler, zu dessen Holdinggesellschaft Artémis auch das Auktionshaus Christie’s gehört. Das Kunsthaus Zürich stellt Cindy Sherman aus - sie zählt zu den teuersten Künstlerinnen.

          Der Kunstverein Freiburg widmet den Gemälden Mark Grotjahns eine Schau, auf einer Auktion erzielte eines seiner Bilder kürzlich gut sechs Millionen Dollar. Unvergessen ist die monströse Jeff-Koons-Retrospektive von 2012, des Künstlers also, der sich immer anstrengt, wieder der teuerste Künstler der Welt zu werden. Seine Werke wurden an zwei Standorten gezeigt: in der Fondation Beyeler und kurz nach Ende der Messe auch in Frankfurt, in der Schirn Kunsthalle und im Liebieghaus.

          Auf die Größe kommt es an

          Die Arte Preziosa hat aber nicht nur einen Marktwert, sondern auch eine „corporate identity“. Niemand würde bestreiten, dass Richter, Ray oder Koons Werke geschaffen haben, die großartig, feinsinnig, humorvoll oder bewegend waren. Was nun allerdings frisch aus der Produktion in die Ausstellungshallen gehievt wird, ist häufig so klotzig, protzig und unhandlich wie eine Luxuslimousine ohne Räder. Der amerikanische Künstler Ray etwa hat sich auf Skulpturen aus massiven Aluminium oder Edelstahl verlegt, die Zitate aus der gesamten Kunstgeschichte versammeln und so tonnenschwer sind, dass Statiker ihre Verteilung im Kunstmuseum Basel errechnen mussten.

          Ein ähnliches Gebräu aus Guiness-Buch-der-Rekorde-Superlativen (kann nur ein Kran bewegen!), Kunstzitat (wie die Antike!), Edelkarosse (metallic!) und Pop-Kultur (hey, Popeye!) schüttet auch Koons über seinen Werken aus. Selbst von Richter finden sich in der ansonsten klug kuratierten Schau Werke wie „12 Scheiben (Reihe)“ aus dem Jahr 2013, bei denen eben Scheiben auf Stahlschienen montiert worden sind. Das Ergebnis ähnelt einem Baumodell für elegante Investorenarchitektur. Für die Fotografie und Malerei gilt: Bitte groß!

          Mehr als zwei Meter fünfzig in der Höhe messen daher Mark Grotjahns sieben Gemälde im Kunstverein Freiburg, die man als ironischen Kommentar zur heroischen Malerei des Abstrakten Expressionismus werten kann - oder einfach als Weiterführung davon. Gewachsen sind über die Jahre ebenfalls die Formate von Cindy Sherman, auch das kann man als Zugeständnis an einen Markt ansehen, der Größe goutiert.

          Kunst als Ware

          Das ist die eine Seite des Basel-Effekts, seine Ästhetik. Die andere Seite besteht in dem Geheimnis, das um ihren ganz offensichtlichen Warencharakter gemacht werden soll. Der klassische Dialog zu diesem Thema verläuft etwa so:

          Kritiker: Ist es Zufall, dass diese Schau in den Zeitraum der Art Basel fällt?
          Kurator: Ja, hat nichts mit der Messe zu tun.

          Auf Anfrage dieser Zeitung äußern sich fast alle genannten Kunstinstitutionen in diesem Sinne. Das Kunsthaus Zürich gibt an, man sei die „dritte Station“ in Europa, für den Termin spielten daher „logistische Überlegungen“ eine größere Rolle. Aus der Fondation Beyeler heißt es, die „Ausstellungen liefen generell ab Mai in den September hinein“.

          Der Frankfurter Direktor Max Hollein führt an, die Koons-Ausstellung im Jahr 2012 habe doch „erst einige Tage nach der Art Basel eröffnet“ - als ob die Ausstellung nicht schon Tage vorher aufgebaut worden wäre. Nur das Kunstmuseum Basel antwortet, es sei kein Zufall: „Es war unsere Absicht, Charles Rays Arbeiten der letzten Jahre, die kaum irgendwo zu sehen waren, einem internationalem Publikum vorzustellen.“

          Womit die nächste Frage im Raum steht. Was soll eine Messe in Basel überhaupt mit den umliegenden Kunstinstitutionen verbinden? Logistisch lässt sich das so beschreiben: Wenn in Basel Messe ist, schrumpft die globale Kunstwelt zum Dorf. Von allen Kontinenten fliegen die einflussreichsten Galeristen ein, mit ihnen die reichsten Sammler, die bestvernetzten Berater.

          Für die Dauer der Messe ist das Basler Kunstdorf die Hauptstadt des Imperiums, mit vielen Wegen, die nach Rom führen. Wenn eine Institution den Ehrgeiz hat, von dieser Oberliga bemerkt zu werden, macht sie am besten in diesem Zeitraum auf sich aufmerksam - weshalb sich entlang der Einflugschneisen, auf denen die Kunstelite anreist, Ableger und Kolonien bilden. Die Nähe, die Galeristen, Sammler und Kunstinstitutionen wechselseitig suchen, prägt auch in diesem Jahr die Ausstellungslandschaft um Basel.

          „Das geht euch gar nichts an“

          Eine VIP-Party gab es anlässlich der Messe dieses Mal für Dasha Zukova, die kunstsammelnde Freundin des russischen Oligarchen Roman Abramowitsch, in der Fondation Beyeler. Sam Keller, der Direktor der Fondation Beyeler, ist gleichzeitig der Chairman of the Advisory Board Art Basel; von 2000 bis 2007 war er Direktor der Art Basel. „Projektbezogene Zuwendungen“ gab es für die Richter-Schau laut Katalog von Richter-Sammlern wie Froehlich. Im Fall des Kunstmuseums Basel wurde der Katalog durch Glenstone ermöglicht, ein amerikanisches Privatmuseum.

          Die Sherman-Schau gastierte zuerst im Astrup Fearnley Museum, das einem Privatmann und Sammler gehört. Die Galeristen Larry Gagosian und Anton Kern finanzierten die Ausstellung im Freiburger Kunstverein. Als Jeff Koons in Frankfurt gezeigt wurde, lautete bei 22 von 88 Werken die Courtesy „Künstler“ oder „Galerie Gagosian“. Auf die Frage der Kunsthistorikerin Isabelle Graw an Jeff Koons, welchen Einfluss es auf seine Arbeit habe, von einer „über ein globales Imperium verfügenden Galerie wie Gagosian“ vertreten zu werden, lautet die Antwort schlicht: „Ich spreche hier mit dir über eine Ausstellung im Liebieghaus und in der Schirn Kunsthalle.“ Koons hätte auch sagen können: Das geht euch gar nichts an.

          Arroganz gegenüber der Öffentlichkeit

          Die Arroganz einiger Künstler oder Sammler gegenüber der Öffentlichkeit ist maßlos. Auf Schauen in Kunstinstitutionen sind sie trotzdem angewiesen. Noch immer sind Ausstellungen und vor allem Museumssammlungen der Goldstandard der Preisentwicklung. Ohne die institutionelle Absolution blieben die Preise ungedeckt, sie wären nichts als Behauptungen. Erst wenn die Werke in öffentlichen Schauen kursieren, von Kunsthistorikern gelobt, von der Presse besprochen, von Besuchern angeschaut werden, nimmt der Wert bleibend zu.

          Völlig zu Recht kritisierte Max Hollein kürzlich in einem Interview mit der „Süddeutschen Zeitung“, es gelinge „auch den Medien häufig nicht, alles zu durchschauen“. „Im Steuerrecht in Deutschland“, so Hollein weiter, „dürfen zum Beispiel Kunstwerke, die zehn Jahre der Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden, erbschaftsteuerfrei oder zu reduziertem Steuersatz vererbt werden.“ Das stimmt. Nur ist alles darauf angelegt, dass dies die Medien nicht durchschauen. Museen können die Auskunft über Leihverträge verweigern. Unbeantwortet blieb bis Redaktionsschluss auch die Anfrage an die sogenannte „Sammlung Rheingold“, bei der Helge Achenbach Mitgesellschafter ist, inwiefern Steuersparmodelle das Projekt für Anleger attraktiv machten.

          Im Kunstsystem haben sich zwei Welten herausgebildet, eine kleine, exklusive und eine große, die man Öffentlichkeit nennt. In der ersten geht es ganz selbstverständlich um Kapitalanlagen, Investitionsobjekte, Erbschaftsteuerersparnis und Marketing. Von der zweiten, von uns, den Besuchern und Kunstkritikern, verlangt man jedoch allen Ernstes, nur Augen für die „reine Kunst“ zu haben.

          Als 2003 der Irak-Krieg begann und die amerikanischen Streitkräfte den berichterstattenden Journalisten den Zugang nur unter Auflagen gestatteten, wurde der Begriff des „embedded journalism“ geprägt. Inzwischen hat er sich auch für die politische Berichterstattung eingebürgert. Dem „eingebetteten Journalisten“ wird nur die Hälfte erzählt. Das Gefühl, das einen bei einigen Ausstellungsbesuchen beschleichen kann, lässt sich auch weniger dramatisch beschreiben. Es ist, als ob einen Coca-Cola einlädt, die Form der Flasche zu interpretieren.

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