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Documenta IV im Jahr 1968 : Das Ende der Bevormundung

  • -Aktualisiert am

Christos Installation „5600 Cubicmeter Package“ Bild: 60094460 © © Max Scheler / Max

Und eine Feier des Positivismus in der Kunst: Unser Gastautor erinnert sich an die Documenta IV in Kassel im Jahr 1968.

          3 Min.

          Von der Documenta IV bleibt vor allem zweierlei in Erinnerung: die Installation von Edward Kienholz mit dem Titel „Roxy’s“ und die Dependance einer Düsseldorfer Diskothek namens „Creamcheese“. Erstere war ein düsteres und muffiges Interieur mit geblümten Tapeten, dicken Teppichen, schweren Polstermöbeln und mehreren Frauenfiguren, die allesamt Spuren übelster Misshandlungen aufweisen. Man fühlte sich wie im Wohnzimmer eines Mörders. Das Ambiente sollte ein amerikanisches Bordell aus der Zeit des Zweiten Weltkrieges darstellen, erinnerte in Kassel aber unvermeidlich auch an die Greueltaten der Nazis.

          Nachdem deren Regime durch äußere Intervention beendet worden war, rühmten die ersten drei Ausstellungen der Documenta die Freiheit und die Verantwortung des Individuums, das nun wieder ganz auf sich selbst gestellt war. Dazu kultivierte man ein weihevolles, manchmal nahezu klösterliches Ambiente, und die Gemälde schwebten engelsgleich vor dezenten grauen Vorhängen. Von solchen Bemühungen zur Bewältigung der Vergangenheit war bei der vierten Documenta nichts mehr zu spüren. Sie wollte nur noch der neutralen Berichterstattung dienen und einen Überblick über die jüngste Entwicklung der Gegenwartskunst geben.

          Die Allergie gegenüber dem Fiktiven

          Was dabei wirklich neu war, sieht man naturgemäß nicht sofort, aber eines war von Anfang an klar: Die Documenta IV demonstrierte vor allem den Entschluss der Kunst, sich nicht länger als Erziehungsberechtigte des Publikums aufzuspielen. Man verzichtete auf jeden unergründlichen Tiefsinn und allen faulen metaphysischen Zauber, um die Werke allein aus der konkreten Anschauung zu entwickeln, was den Rezipienten erlaubte, deren Wirkung jederzeit selbständig zu prüfen und zu beurteilen. Die Kunst bekannte sich, kurz gesagt, zum Ethos des Positivismus.

          Diese Haltung wurde mit besonderem Nachdruck von den sogenannten Minimalisten propagiert, von Donald Judd, Robert Morris und Frank Stella, der das Credo der neuen Kunst in seiner lapidaren Formel „what you see is what you see“ sehr treffend zusammenfasste. Die Allergie gegenüber dem Fiktiven und die daraus resultierende Wertschätzung des Faktischen findet man aber auch anderswo. So macht zum Beispiel Andy Warhol in seinen zehn Porträts von Marilyn Monroe deutlich, dass man darin nicht die Schauspielerin sieht, sondern nur flache Schablonen, aus denen sich ihr Gesicht zusammensetzt. Robert Rauschenberg behandelt die Leinwand wie eine Arbeitsfläche, auf der er heterogenes Bildmaterial ablegt, ohne uns vorzuschreiben, welche Schlüsse wir daraus ziehen sollen. Auch Arakawa belästigt uns nicht mit irgendwelchen Botschaften, sondern untersucht, wie diese entstehen. George Segal nimmt Gipsabgüsse von Personen, als ob er an einem Tatort Beweise sichern müsste. Und Kienholz präsentiert sein Ambiente mit derselben aufklärerischen Haltung, die nach der Entdeckung der Konzentrationslager dazu nötigte, alles, was man dort vorfand, genauestens zu dokumentieren.

          Arnold Bode, der Erfinder der Documenta und Leiter ihrer ersten vier Ausstellungen, hatte eine Vorliebe für Spiegelungen und Lichtprojektionen, und er war es auch, der in dem Düsseldorfer Künstlerlokal Creamcheese ein „Gesamtkunstwerk“ erkannte, das nach Kassel gehörte. Da musste man abends unbedingt noch hin. Nachdem man dort eine Weile an der von Heinz Mack entworfenen Theke gesessen hatte, wurde ein Lied von Tommy James and the Shondells mit dem Titel „Mony, Mony“ gespielt, das damals auf Platz eins der britischen Hitparade stand. Dann geschah etwas Ungeheuerliches. Die Beleuchtung der Tanzfläche wurde ausgeschaltet, und stattdessen zuckten die Blitze eines Stroboskops.

          Ein ungerechter Vorwurf

          So etwas hatte man damals in der Provinz noch nie gesehen, aber heute erkennt man sofort, wie der dabei erzielte Effekt ins Gesamtbild passt. Das Stroboskop zerlegt einen kontinuierlichen Vorgang in isolierte Einzelzustände, so wie man es von den Chronofotografien von Marey und Muybridge kennt. Dabei reduziert sich ein Tanz, der im Bewusstsein der Tanzenden als eine ganzheitliche und ausdrucksvolle Aktion erlebt wird, auf eine begrenzte Anzahl von erstarrten Stellungen, die sich nur an den Blick von außen wenden. So erzwingt das Flackerlicht eine behavioristische Sicht auf die Dinge. Das wiederum korrespondiert genau mit der Kunst, die man tagsüber gesehen hatte. Auch dort wurde man Zeuge, wie alle traditionelle Bedeutungsschwere zugunsten des faktisch Feststellbaren verschwand.

          Die Wende zum Positivismus schien 1968 nicht sonderlich revolutionär, und so warf man der Documenta IV sogar vor, sie sei völlig unpolitisch. Heute sieht man, wie ungerecht dieser Vorwurf war. Wie die letzten Jahre bewiesen haben, ist es immer noch eine ehrenwerte Maxime, sich an die Fakten zu halten und daraus die angemessenen Schlüsse zu ziehen – nicht nur in der Kunst, sondern auch im wirklichen Leben.

          Der Autor kuratierte zuletzt 2015 eine Ausstellung mit dem Titel „The Dean’s Den“ in der Berliner Universität der Künste.

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