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Londoner Ausstellung „British Design“ : Haben Dinge Nationalcharakter?

  • -Aktualisiert am

Das Londoner Victoria & Albert Museum zeigt eine Ausstellung zum britischen Design. Aber was ist eigentlich „britisch“? Und warum leuchtet davon vieles außerhalb Englands niemandem ein?

          7 Min.

          Zu den Obsessionen deutschsprachiger Kunsthistoriker im zwanzigsten Jahrhundert gehörte es, nach dem Wesen des „Britischen“ zu forschen. Dagobert Frey suchte bereits zu Zeiten des Nationalsozialismus das „Englische Wesen in der Bildenden Kunst“, 1956 erschien Nikolaus Pevsners „The Englishness of English Art“, und auch Erwin Panofskys Aufsatz zu den „ideologischen Vorläufern des Rolls-Royce-Kühlergrills“ befasst sich mit der vermuteten Spiegelung eines britischen Nationalcharakters in der Kunst und mit der Frage, warum im britischen Raum ganz offensichtlich andere Formentwicklungen stattfanden als auf dem Kontinent.

          Niklas Maak

          Redakteur im Feuilleton.

          Aber was genau ist „britisch“? Eine Ausstellung im Londoner Victoria&Albert Museum versucht jetzt, die Frage anhand von Designgegenständen zu beantworten, die seit 1948 das Alltagsleben Großbritanniens prägten. Zu sehen sind Autos und Minikleider, Tapetenmuster und Mobiliar, von David Colwells rauchglasig elegantem „Contour Chair“ über Max Clendinnings bunte Weltraumplastik-Interiors bis zu Damien Hirsts klinisch unterkühlter „Pharmacy“. Natürlich parkt in der Ausstellung auch ein Jaguar E-Type, bei dem sich die Frage, was an ihm „britisch“ sei, schnell erledigen lässt - er wurden von britischen Designern in England entworfen und in England hergestellt.

          Aber in den folgenden Räumen wird dann wie in einem kuratorischen Porridge alles in die Ausstellung hineingerührt, was internationalen Erfolg und irgendeinen losen Großbritannien-Bezug hat: Der in London spielende Film „Blow Up“, Ernö Goldfingers Hochhausentwürfe für den Balfron Tower und schließlich auch die Concorde, die als meterlanges Modell im letzten Raum parkt - und die man, als Gemeinschaftswerk französischer und britischer Designer, ebenso gut unter „französischem Design“ rubrizieren könnte.

          Nationale geographische Identifikationen

          Ernö Goldfinger ist Ungar, der Regisseur von „Blow Up“, Michelangelo Antonioni, Italiener, Jonathan Ive ist zwar Brite, entwarf seine berühmten Apple-Geräte aber in Kalifornien. Welchen Sinn hat angesichts dieser Vernetzungen der Begriff des Britischen - gibt es überhaupt noch, jenseits gewisser mahagoni- und harristweedvertäfelten Reservate des Schrullig-Schrillen, eine formprägende Britishness?

          Eine oberflächlich einleuchtende Antwort lautet: Nein, es gibt sie so wenig, wie es noch einen französischen Charakter der Dinge im Design gibt, und wenn es ihn je gab, ist er wegglobalisiert worden. Unterschied sich früher ein Renault von der strengen Perfektion eines Mercedes schon durch die von Roche-Bobois-Sofas inspirierten, absurd weichen, orangefarbenen Sitze, werden heute einige Renaults von Samsung in Korea hergestellt und Mercedes-Transporter bei Renault gebaut. Nationale geographische Identifikationen, so eine allgemein anerkannte und auch hier vorgetragene These, sei weder möglich noch sinnvoll.

          Keine ökonomische Realität

          Den Ausstellungsmachern hätte bei ihrer Darstellung des Britischen als bloßem Gefäß eines internationalen Melting pots auch Panofsky eine historische Stütze sein können: Bereits auf dem Gebiet früher lateinischer Literatur zeige England, so Panofsky, eine „Exzentrität der Sprache und des Klangs“, die aus dem „feurigen Bombast einer Sprache, die Latein und Griechisch, Hisperisch mit frei erfundenen Worten vermengt“, herrühre. Schon hier erscheint das „Britische“ als ein phantasievoll-patchworkhaftes Ergebnis von Migrationsbewegungen und multikulturellen Vermengungen. Wenn heute Formgebung ein Ergebnis komplexer globaler Prozesse ist, dann wäre jede geographische Taxonomie des britischen Designs noch größerer Unfug als früher.

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