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Velázquez-Austellung in Wien : Die Unschärfe in ihrem Blick

Das Kunsthistorische Museum in Wien zeigt das Werk des spanischen Malers Diego Rodriguez de Silva y Velázquez in einer Ausstellung, wie es sie so noch nicht gab. Worin genau liegt die Magie seiner Bilder?

          5 Min.

          Was Wien jetzt auffährt, ist in dieser Zusammenschau von Gemälden des Diego Rodríguez de Silva y Velázquez bisher ungesehen - in einer Ausstellung jedenfalls. Der wahre Tempel des spanischen Meisters, der 1599 in Sevilla geboren und mit vierundzwanzig Jahren zum Hofmaler des spanischen Königs Philipp IV. berufen wurde, ist natürlich der Prado in Madrid. Dort befinden sich mehr als vierzig Prozent seines gesicherten OEuvres. Wien, wohin der Prado nun einige seiner Schätze ausgeliehen hat, ist prädestiniert für eine solche Schau: Birgt doch das Kunsthistorische Museum allein zwölf Bilder des Velázquez, die vom spanischen Zweig der Habsburger zur Blutsverwandtschaft in Österreich geschickt wurden, um die fatale Heiratspolitik des Herrscherhauses in den Zeiten seines Niedergangs durch Porträts der jugendlichen Verwandten zu stützen.

          Rose-Maria Gropp

          Redakteurin im Feuilleton, verantwortlich für den „Kunstmarkt“.

          Nein, Velázquez’ berühmtestes, bis heute meistdiskutiertes Werk, „Las Meninas“ - die Darstellung der Hoffräulein samt weiterer Personnage, einschließlich des Malers mit Palette und Pinsel und einem Brustbild des Königspaars in einem Spiegel -, in deren Mitte die grade fünf Jahre alte Infantin Margarita steht, hat den Prado nicht verlassen können, schon wegen der ohnehin immensen Versicherungssummen, das verschweigt der Katalog nicht. So sind die „Meninas“ in einer mehr als drei mal knapp drei Meter großen, maßstabsgetreuen Reproduktion vertreten im Herzstück der Ausstellung, einer veritablen Habsburger-Galerie, in der sich dynastischer und politischer Machtwille ebenso spiegelt wie innerliche und äußere Schärfe und seelische Deformation.

          „Maler der Maler“

          Es war erst das neunzehnte Jahrhundert, das Velázquez, der in seiner Lebenszeit außerordentlich erfolgreich war, wieder zum Heroen erhebt. Edouard Manet hat ihn, oft zitiert, als den „Maler der Maler“ bezeichnet. Das macht Velázquez nicht nur zum artists’ artist, zum Künstler, den Künstler bewundern, sondern bald darauf auch zu einem Star seiner Epoche in Spanien, neben Zurbarán, Ribera oder Murillo, wenn nicht zu ihrem Superstar. Was also ist zu begreifen von diesem Genie aus der Ferne? Was zu verstehen über einen, der die bildnerischen Attitüden des Barocks so kühl und mutig durchbricht?

          Velázquez war ein Frühbegabter. Sein Talent wird in seiner Heimatstadt gefördert, er geht in die Lehre bei Francisco Pacheco, dessen Verbindungen ihm auch den Weg nach Madrid ebnen; mit Pachecos Tochter, die er 1618 heiratet, geht er 1622 nach Madrid. Dort hat im Jahr zuvor der sechzehnjährige Philipp IV. den Thron bestiegen. Was kann diesen jungen König, der zudem Regent von Neapel, Sizilien, Sardinien und Portugal ist, veranlasst haben, derartige, grenzwertig veristische Bildnisse von sich selbst und seinesgleichen nicht nur zu akzeptieren, sondern zu fördern und fordern? Auf denen sich - ohne all das schmückende, auf den hohen Rang verweisende zeittypische Beiwerk - ein Antlitz, ein ganzer Charakter so stark ausprägt?

          Da ist in Wien das aus Dallas ausgeliehene Brustbildnis Philipps IV. aus dem Jahr 1623 zu sehen: Es zeigt einen strengen, ernsten Achtzehnjährigen, der seit zwei Jahren an der Macht ist. Der nur sechs Jahre ältere Velázquez malt ihn ungeschönt, seine charakteristische habsburgische Physiognomie mit der prägnanten Nase, den Lippen, dem Kinn. Philipp scheint den nahen Untergang der spanischen Hegemonie vor seinen dunklen, kaum bewimperten Augen zu haben, die Niederlande, später England und Frankreich auf dem Vormarsch; die Auflehnung dagegen scheint ihm anzusehen. Und die Sensibilität in die Stirn geschrieben, die ihn die Künste lieben lässt: Kann er deshalb ein solches Porträt zulassen? Philipps Bruder, den Infanten Don Carlos, hat Velázquez auch porträtiert, etwa fünf Jahre später, in Ganzkörperfigur (heute im Prado): Was will der Hofmaler mit diesem Bildnis sagen, auf dem ein einflussloser look-alike des Königs in seiner rechten Hand einen schlappen Lederhandschuh herabhängen lässt? Schwer zu sagen ist das heute, das Geheimnis bleibt gewahrt, der Zauber ist ungebrochen.

          In ihrem absurden Reifrock

          Dann sind im Saal mit den Habsburgern diese Bildnisse versammelt, auf denen das Schicksal der inzestuösen Dynastie besiegelt erscheint. Es sind auf den ersten Blick nicht die Kinder. Nicht die reizende Königstochter Margarita in ihrem absurden Reifrock - „Infantin Margarita in blauem Kleid“ gehört zu den Kleinoden des Museums. Und nicht das halbe Baby, der Infant Philipp Prosper, der sich so tapfer in seinem kleinen kranken Körper hält, neben sich das großäugige Hündchen. Es ist das Bildnis der trübseligen Anna-Maria von Österreich, die von der furchtbaren Etikette des Madrider Hofs in ihrer Fröhlichkeit gebrochen wurde, nachdem sie fünfzehnjährig den verwitweten Philipp IV. heiraten musste. Ihre Mundwinkel hängen tief; es lässt sich nur staunen, wie so ein Porträt durchgehen konnte.

          In einem Seitenkabinett tritt Maria Anna nochmals auf: Sebastián Herrera Barnuevo hat die Königin im Witwenkleid gemalt, hinter ihr der Ausblick auf den Park von Aranjuez. Ihren Sohn, den armen Cretin Don Carlos II., mit dem die Linie abstirbt, konterfeit dann Juan Carreño de Miranda (der in den Katalog keinen Eingang fand). Er ist das veritable Vorbild für Schillers „Don Karlos“, das Ende der „Casa Austria“. Diese fesselnde Schau mit ihren Haupt- und Nebenwegen ist auch ein Stück Historie Europas; eine Wandtafel mit der verstrickten Genealogie der Habsburger erregt Schwindel.

          Die Mitglieder der Entourage

          So, wie der junge Maler noch in Sevilla die armen Leute von der Straße - den hinreißenden „Wasserverkäufer“ mit seinem Glas als Distanzhalter zwischen sich und der eleganten Welt - oder in den Bodegas zu seinen Sujets machte, sind ihm auch als Hofmaler und später in Personalunion Hofmarschall Philipps IV. die Mitglieder der Entourage bildwürdig: die Kleinwüchsigen, die den höfischen Kindern Gesellschaft leisteten, und die Narren, die dort zum Lachen bringen sollten, wo es nichts zu lachen gab. Vielleicht am packendsten überhaupt entfaltet sich Velázquez’ Porträtkunst dort, weil sie jeder Repräsentationspflicht entbunden ist, sich bloß ihrem Gegenstand zuwenden kann, fast zärtlich: Da ist der Hofnarr Don Juan de Austria, der so bestimmt nicht geheißen hat, mit seinem Kommandostab und den verstreuten Harnischen. Und da ist vor allem jener Don Juan de Calabazas, genannt Calabacillas, ein Werk, das sich heute im Prado befindet. Velázquez hat ihn um 1638 mit äußerster Sorgfalt gemalt. Der Hofnarr kauert, mit verknäultem Leib und gewrungenen Händen nicht zwischen Kürbissen, sondern ihn umstellen Kalebassen, aus denen er wohl Wein getrunken hat.

          Sein Gesicht, das gemeinhin hässlich hieße, strahlt; es ist schön auf eine rätselhafte Art. Und damit rückt der einfältige Hofnarr seltsamerweise in die Nähe des Spiegel-Antlitzes der „Rokeby Venus“. Denn so betörend der Leib der Göttin a tergo bei ihrer Toilette auf dem bekannten Bild aus der Londoner National Gallery sein mag, so verwischt - vor allem: unstimmig - blickt ihr Spiegelbild, wohin auch immer. Die lässige Anmut des Griffs ihrer rechten Hand in den Nacken, die einer Clawdia Chauchat in Thomas Manns „Zauberberg“ würdig wäre (oder umgekehrt), wird von dem Gesicht im Spiegel des einzigen Akts, den Velázquez gemalt hat, denunziert. Das zauselige Haar dort passt gar nicht zu der Idee, die der Maler mit seinem Rückenakt gibt. Die Schönheit der Göttin ist ganz in das Auge des Betrachters gelegt. Einem Klappbild gleich erscheint neben dem Spiegelbild der Venus das Gesicht des Calabacillas, auch dieses wie verwischt.

          Das zwanzigste Jahrhundert machte Velázquez immer noch größer. Die Impressionisten sahen in ihm und seiner singulären, dem Barock weit vorauseilenden Maltechnik, die Nah- und Fernsicht so unfassbar in Stofflichkeit auflöst und wieder zusammenfügt, ihr großes Vorbild. Mit seiner vielbesprochenen „Fleckenmalerei“, seinen nebeneinandergesetzten Pinselstrichen ging er voran - noch nachhaltig einflussreicher darin als der späte Tizian, dessen Wirken Velázquez spätestens bei seinen Italien-Reisen begegnet ist. Und dann reibt sich ein Francis Bacon wund an den barocken Päpsten, auch an Velázquez’ Porträt des Papsts Innozenz X., das in der Galeria Doria Pamphilj in Rom anzutreffen ist. In Wien glänzt sein Bildnis des Kardinals Camillo Astalli-Pamphili, um 1650 während seiner zweiten Italienreise entstanden.

          Gedanken und Ideen

          Der Deutungshorizont, der sich hinter Velázquez und seiner Meisterschaft in unserer Zeit auftut, ist nicht auszuloten. Wer kann schon wissen, welche Gedanken und Ideen ihn trieben? Und genau dieses Spielfeld macht ihn so groß und umwerfend - so modern, um es einfach zu sagen. Und moderner als die, zumindest kommerziell, erfolgreiche Kunst unserer Gegenwart mit ihrem Hang zur Dekorativität und Konsumierbarkeit. Denn Velázquez ist der Meister einer Art von Unschärfe, die ihr Ziel eingrenzt und erfasst, ohne es preiszugeben.

          Es ist eine zeitgemäße Täuschung unserer narzisstischen Gegenwart, zu meinen, Velázquez’ Menschen schauten ihre Betrachter an. Sie haben schon ihre Zeitgenossen nicht direkt angeblickt, und sie geben nicht die Blicke von uns Nachgeborenen zurück. Sie schauen aus den Augenwinkeln oder in Richtung eines unbestimmten Orts. So geht auch die Schönheit der Venus im Spiegel verloren, und der Blick des Callabacillas ist auf sich selbst zurückgebogen. Sie alle sind und bleiben Fremde. Das macht ihre Magie aus.

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