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Van Gogh im Städel : Des Malgotts flammende Hand

Van Goghs Zentralgestirn: „Weiden bei Sonnenuntergang“ von 1888 feiern selbst die herbstliche Sonne als Lebensspender. Bild: © Kröller-Müller Museum, Otterlo

In der bislang umfangreichsten deutschen Ausstellung zu van Gogh fragt das Frankfurter Städel nach den Gründen der hiesigen Begeisterung für ihn. Und zeigt fünfzig der faszinierendsten Gemälde des großen Unverstandenen.

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          Es muss Liebe gewesen sein. Hundertundfünfzig Gemälde Vincent van Goghs befanden sich im Jahr 1914, vierundzwanzig Jahre nach dem Tod des Malers, in deutschen Sammlungen, privaten und musealen. Kein Land außer den Niederlanden war so für den Außenseiter entflammt, und selbst die Kröller-Müller-Sammlung im holländischen Otterlo, die mit Abstand die meisten Bilder von ihm besaß und allein im Jahr 1912 für 209 537 Gulden und 30 000 Reichsmark van Goghs kaufte, war die Stiftung einer Deutschen aus Essen-Horst im Ruhrgebiet. Wenn Kinder heute in deutschen Kindergärten mit Kunst vertraut gemacht werden, sind das in Dreiviertel aller Fälle van Goghs „Sonnenblumen“ – unverändert die denkbar intuitivste künstlerische Annäherung an einen Gegenstand.

          Stefan Trinks

          Redakteur im Feuilleton.

          „Eine deutsche Liebe“ könnte ein anachronistischer Untertitel für die größte Ausstellung zu van Gogh hierzulande sein, stiegen doch auch andere Nationen bald in den Sammeleifer ein. Die Oberzeile „Making Van Gogh“ klärt hingegen das Anliegen der Kuratoren Eiling und Krämer: zu zeigen, wie der Maler, der zu seinen Lebzeiten zwar mit knapp zwei Dutzend Kunstwerken deutlich mehr verkaufte, als ihm die Legende zubilligen will, der aber dennoch bis zu seinem Tod 1890 keine bekannte Größe in der Kunstwelt war, wie also van Gogh in kurzer Zeit zum „Vater der Moderne“ insbesondere in Deutschland wurde. Vor allem den jungen Expressionisten der „Brücke“ wurde seine Malerei zum Vorbild: Fünfzig Bilder konnten sie im Brücke-Gründungsjahr 1905 in der Dresdner Galerie Arnold sehen.

          Vincent van Gogh: Bauernhaus in der Provence, 1888.

          Im zweiten von drei Großkapiteln sind daher unter dem Titel „Wirkung“ deutsche Expressionisten mit exzellenten Gemälden versammelt, denen die Inspiration durch den „Gott“ mit der flammenden Handschrift, wie Hermann Wilhelm ihn nannte, unmittelbar ablesbar ist: Von Cuno Amiets Kopie der strahlenden „Arlésienne“ von 1908, mit deren Original die Ausstellung aufmacht, über Heckels im selben Jahr gemaltes „Weißes Haus in Dangast“, das eine Sommerszenerie im Arles-Stil kurzerhand an die Nordsee verfrachtet, bis hin zur in doppelter Hinsicht abstrakten van-Gogh-Rezeption Schmidt-Rottluffs im „Holzschneider“ von 1906, der genial das Kerben der Holzschnitttechnik in Farbe übersetzt und den Porträtierten als dreidimensionales Farbrelief aufspachtelt. Ohne van Goghs Kunst ist die Entstehung der Moderne in Deutschland somit kaum denkbar. Und dennoch war es mit der Liebe, wie auch für die übrigen Expressionisten, ab 1933 offiziell vorbei.

          Wie es zu diesem abgesehen vom Rembrandtfieber des neunzehnten Jahrhunderts beispiellosen Entflammen für einen noch dazu verkannten Künstler kam, erzählt die Schau im ersten Kapitel „Mythos“ anhand von Gemälden. Bereits 1901 ist van Gogh die erste Ausstellung in Deutschland gewidmet. Das Meinungsbild des deutschen Blätterwalds reicht von „besondere Qualität“ bis „gestrichelte Absonderlichkeiten“. Der Durchbruch kommt mit den immer wieder aufgelegten van-Gogh-Apotheosen des Kunstschriftstellers Julius Meier-Graefe. Bei diesem opfert sich der durch seine anfängliche Tätigkeit als Wanderprediger quasireligiös zum Märtyrer prädestinierte Maler für alle auf, kennt kompromisslos unfranzösisch nur das Werk und wird zur stellvertretend leidenden Heilandsfigur stilisiert. Aber auch für den Kunsthistoriker Karl Scheffler, ansonsten wichtiger Menzel-Apologet, berührt van Gogh die nordische Seele durch sein rohes, ungekünsteltes Wesen wie kein anderer.

          Vincent van Gogh: Selbstporträt, 1887.

          Derartige Verklärungen setzten früh ein, wie das schwarzweiße Blatt „Van Gogh auf dem Sterbebett“ von 1890 zeigt. Kein geringerer als der enge Vertraute und Arzt Dr. Gachet fertigte die Radierung und verbreitete großzügig Abzüge unter Freunden. Wüsste man nicht, dass sie van Gogh darstellt, käme man im Vergleich mit den zahlreichen Selbstbildnissen des Malers nie darauf: Es ist eine hoch stilisierte „Totenmaske“ im Stil von Edvard Munch und des deutschen Idealismus, die auch Schiller verewigen könnte. Die Grafik schlägt zugleich geschickt eine Brücke zu dem ursprünglich seit 1911 in Frankfurt befindlichen „Bildnis des Dr. Gachet“, einem der bekanntesten van Goghs überhaupt, von dem als symbolträchtiger Ausweis der gewaltigen NS-Fehlstellen im Städel der leere Originalrahmen gezeigt wird. Wer an das melancholische Aufstützen des Kopfes auf dem „Dr. Gachet“ denkt, der konnte das in Deutschland immer auch mit Dürers „Melancholie“ und vergleichbaren Gesten der Altdeutschen Abteilung im Museum überbrücken.

          Denn wem die Impressionisten zu brav oder auch zu französisch waren, für den war ab dem Fin de Siècle bis in die zwanziger Jahre van Gogh der Künstler der Stunde. Das Bekenntnis zu diesem Berserker der Malerei konnte so auch eine bewusste Abwendung vom verschmockten kaiserzeitlichen Stil bedeuten, die für ein aufgeklärtes Avantgardepublikum wie etwa die frühen van-Gogh-Sammler Harry Graf Kessler oder Karl Ernst Osthaus in Hagen ein gesuchtes Distinktionsmerkmal war. Unaufdringlich wird in den Sälen aber auch deutlich gemacht, dass die starke Würdigung van Goghs nicht zuletzt jüdischen und weiblichen Sammlern zu verdanken ist, die möglicherweise in dem verzweifelt um Anerkennung kämpfenden, doch immer wieder abgewiesenen Einzelgänger einen Seelenverwandten sahen. Allein bis 1914 richtet der jüdische Kunsthändler Paul Cassirer van Gogh fünfzehn Galeriepräsentationen aus, Thannhauser in München bleibt ebenfalls nicht untätig. Ihre Kunden sind unter anderem die mit ihren damals angekauften Bildern im Städel vertretenen Frankfurter Sammler Thea Sternheim, Robert von Hirsch, Martha Nathan oder Martin Flersheim.

          Als einzige Lücke in der fulminanten Ausstellung bleibt das Henne-oder-Ei-Problem, also die Frage, inwiefern der junge van Gogh auch von deutscher Malerei beeinflusst war. Hatte er doch mehrfach vehement versucht, den älteren und von ihm vor allem für dessen von expressiven Blitzen überzogene „Kartoffelernte in Barbizon“ von 1874 bewunderten Max Liebermann auf einer von dessen Reisen in die Niederlande zu treffen. Als eine Art Ausgleich wird dafür im letzten Kapitel „Malweise“ eines der besten van-Gogh-Bilder gezeigt, das „Weizenfeld mit Kornblumen“ von 1890 – es gehörte Liebermann, der es 1929 stolz seiner Tochter Käthe vermachte. Dass grenzenlose Verehrung manchmal Missverständnisse erzeugt, spart das Städel nicht aus: Wenn Dix, Ophey oder Pechstein die Sonnenbilder van Goghs aufgreifen, verwandelt sich dessen energiestrotzendes Symbol für jahreszeitlichen Wandel und Erneuerung in sein Gegenteil; besonders der über ein Krähenfeld schwarz strahlende „Sonnenaufgang“ von Dix wirkt im Jahr 1913 mehr als apokalyptisch.

          Wie auch dieses Beispiel zeigt, ist der größte Vorzug dieser atemnehmenden Schau die Freiheit, die sie uns lässt. Indem sie weder van Gogh erneut in eine Schublade steckt, noch seine deutschen Anhänger lehrmeisterhaft nach einer Ethik ihrer Motive ordnet oder wertet, sprechen allein die immer wieder von neuem aufwühlenden Bilder für sich. Sie sind beredtes Zeugnis einer kreativen amour fou.

          Making Van Gogh. Geschichte einer deutschen Liebe. Im Städel Museum, Frankfurt am Main; bis 16. Februar 2020. Der Katalog kostet 39,90 Euro.

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