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Van Gogh im Städel : Des Malgotts flammende Hand

Van Goghs Zentralgestirn: „Weiden bei Sonnenuntergang“ von 1888 feiern selbst die herbstliche Sonne als Lebensspender. Bild: © Kröller-Müller Museum, Otterlo

In der bislang umfangreichsten deutschen Ausstellung zu van Gogh fragt das Frankfurter Städel nach den Gründen der hiesigen Begeisterung für ihn. Und zeigt fünfzig der faszinierendsten Gemälde des großen Unverstandenen.

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          Es muss Liebe gewesen sein. Hundertundfünfzig Gemälde Vincent van Goghs befanden sich im Jahr 1914, vierundzwanzig Jahre nach dem Tod des Malers, in deutschen Sammlungen, privaten und musealen. Kein Land außer den Niederlanden war so für den Außenseiter entflammt, und selbst die Kröller-Müller-Sammlung im holländischen Otterlo, die mit Abstand die meisten Bilder von ihm besaß und allein im Jahr 1912 für 209 537 Gulden und 30 000 Reichsmark van Goghs kaufte, war die Stiftung einer Deutschen aus Essen-Horst im Ruhrgebiet. Wenn Kinder heute in deutschen Kindergärten mit Kunst vertraut gemacht werden, sind das in Dreiviertel aller Fälle van Goghs „Sonnenblumen“ – unverändert die denkbar intuitivste künstlerische Annäherung an einen Gegenstand.

          Stefan Trinks

          Redakteur im Feuilleton.

          „Eine deutsche Liebe“ könnte ein anachronistischer Untertitel für die größte Ausstellung zu van Gogh hierzulande sein, stiegen doch auch andere Nationen bald in den Sammeleifer ein. Die Oberzeile „Making Van Gogh“ klärt hingegen das Anliegen der Kuratoren Eiling und Krämer: zu zeigen, wie der Maler, der zu seinen Lebzeiten zwar mit knapp zwei Dutzend Kunstwerken deutlich mehr verkaufte, als ihm die Legende zubilligen will, der aber dennoch bis zu seinem Tod 1890 keine bekannte Größe in der Kunstwelt war, wie also van Gogh in kurzer Zeit zum „Vater der Moderne“ insbesondere in Deutschland wurde. Vor allem den jungen Expressionisten der „Brücke“ wurde seine Malerei zum Vorbild: Fünfzig Bilder konnten sie im Brücke-Gründungsjahr 1905 in der Dresdner Galerie Arnold sehen.

          Vincent van Gogh: Bauernhaus in der Provence, 1888.

          Im zweiten von drei Großkapiteln sind daher unter dem Titel „Wirkung“ deutsche Expressionisten mit exzellenten Gemälden versammelt, denen die Inspiration durch den „Gott“ mit der flammenden Handschrift, wie Hermann Wilhelm ihn nannte, unmittelbar ablesbar ist: Von Cuno Amiets Kopie der strahlenden „Arlésienne“ von 1908, mit deren Original die Ausstellung aufmacht, über Heckels im selben Jahr gemaltes „Weißes Haus in Dangast“, das eine Sommerszenerie im Arles-Stil kurzerhand an die Nordsee verfrachtet, bis hin zur in doppelter Hinsicht abstrakten van-Gogh-Rezeption Schmidt-Rottluffs im „Holzschneider“ von 1906, der genial das Kerben der Holzschnitttechnik in Farbe übersetzt und den Porträtierten als dreidimensionales Farbrelief aufspachtelt. Ohne van Goghs Kunst ist die Entstehung der Moderne in Deutschland somit kaum denkbar. Und dennoch war es mit der Liebe, wie auch für die übrigen Expressionisten, ab 1933 offiziell vorbei.

          Wie es zu diesem abgesehen vom Rembrandtfieber des neunzehnten Jahrhunderts beispiellosen Entflammen für einen noch dazu verkannten Künstler kam, erzählt die Schau im ersten Kapitel „Mythos“ anhand von Gemälden. Bereits 1901 ist van Gogh die erste Ausstellung in Deutschland gewidmet. Das Meinungsbild des deutschen Blätterwalds reicht von „besondere Qualität“ bis „gestrichelte Absonderlichkeiten“. Der Durchbruch kommt mit den immer wieder aufgelegten van-Gogh-Apotheosen des Kunstschriftstellers Julius Meier-Graefe. Bei diesem opfert sich der durch seine anfängliche Tätigkeit als Wanderprediger quasireligiös zum Märtyrer prädestinierte Maler für alle auf, kennt kompromisslos unfranzösisch nur das Werk und wird zur stellvertretend leidenden Heilandsfigur stilisiert. Aber auch für den Kunsthistoriker Karl Scheffler, ansonsten wichtiger Menzel-Apologet, berührt van Gogh die nordische Seele durch sein rohes, ungekünsteltes Wesen wie kein anderer.

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