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Thomas Mann und die Kunst : Die Liebe hinter dem gnadenlosen Röntgenblick

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Thomas Mann, als Schriftsteller und Musikliebhaber genial, war als Kunstkenner allenfalls bürgerlicher Durchschnitt. So lautet das gängige Urteil. Zwei Lübecker Museen beweisen nun das Gegenteil.

          In den meisten ernstzunehmenden Biographien wird der junge Thomas Mann als scheu beschrieben. Auf Gesellschaften, heißt es, habe er sich stumm und auffallend bleich im Hintergrund gehalten. Nur seine Augen hätten mit Röntgenblicken die Umgebung durchdrungen und jedes Gegenüber diskret, aber auch geradezu besessen fixiert. Trotzdem hat sich, nicht zuletzt durch Selbstschilderungen des Dichters, das Urteil durchgesetzt, Thomas Mann sei als Genie der Worte zwar ein leidenschaftlicher Liebhaber und profunder Kenner der Literatur und der klassischen Musik gewesen, jedoch kein Augenmensch. Infolgedessen habe er zeitlebens allenfalls ein beiläufiges und bildungsbürgerlich konservativ-eingeschränktes Verhältnis zu Malerei, Bildhauerei und Baukunst gepflegt.

          Im Lübecker Behnhaus straft seit dem vergangenen Wochenende ein Thomas Mann-Porträt von Max Oppenheimer diese Vorstellung Lügen: Mit den vibrierenden Farb- und Lichtbündeln des Expressionismus hat Oppenheimer ein Gesicht festgehalten, das fortwährend zwischen Spannung und Ruhe, Rage und Disziplin changiert. Das Flirren dieser Physiognomie kulminiert in den Augen, deren bohrenden Blick der Maler durch die Brechungen in den blitzenden Gläsern einer randlosen Brille noch intensiver, verwirrender, saugender gemacht hat. So schaut nur ein Augenmensch, und so lässt sich nur jemand malen, der die Malkunst als Erscheinungsform höherer Wahrheiten, als Magier von Illusion und Desillusion schätzt.

          Wer im Behnhaus vor Oppenheimers Gemälde steht, hat bereits mehrere Abteilungen der beeindruckend reichen Ausstellung durchschritten. Sie empfängt mit einer frappanten Gegenüberstellung: Im Entrée werden drei Bilder des berühmten, 1891 entstandenen Zyklus von Hans Thoma aus dem Musiksalon des Münchner Palais Pringsheim, dem Wohnsitz von Manns Schwiegereltern, sowie Ludwig von Hofmanns „Die Quelle“ (1913) präsentiert. Sie stehen für Schlüsselerlebnisse, die den jungen Thomas Mann der Kunst öffneten.

          Ein leicht orientalisches Gesicht

          Hier Hans Thomas musizierender Orpheus als Verführer, sein „Junger Ritter mit Harnisch“ als (Sitten-)Wächter und drei nackte Jünglinge als Allegorie Arkadiens, die Mann bei seinem ersten Besuch schon staunend bewunderte und verinnerlichte. Da Hofmanns Gemälde, von dessen fast schmerzhaft intensivem Blau sich die Körper dreier nackter Halbwüchsiger wie Opale abheben. „Ich habe mich auf den ersten Blick in Ihr Bild verliebt“, schreibt Mann dem Maler über das Gemälde, das ihn von 1914 an sein Leben lang begleiten wird. Auch ohne die Zeilen ist klar, dass Gemälde wie die „Quelle“ oder der „Orpheus“ nicht nur als Leitmotive in Manns Werk wiederauftauchen, sondern ihm auch zu idealen geheimen Selbstbildnissen wurden.

          In zwei Raumfolgen breitet nach diesem Auftakt die Ausstellung jene konträren Welten aus, die Manns Schaffen grundierten - links das nüchtern-strenge Lübeck, rechts das heitere, kunstbesessene München. In der Lübecker Abteilung fesseln Familienbilder. Ein biedermeierliches zeigt Manns Urgroßvater, in dessen verschmitzten und doch energischen Zügen man den greisen Konsul aus den „Buddenbrooks“ erkennt. Neben ihm das „Porträt Friederike Emilie Mann geb. Wunderlich auf dem Totenbett“ (1833), dessen bewegende Zartheit sich in den ergreifenden Zeilen wiederfindet, mit denen in den „Buddenbrooks“ die lebenslange, bittere Trauer des Senators um seine geliebte, jung verstorbene erste Frau geschildert wird.

          Vergnüglich sind die Vignetten der Lübecker Altstadt: In ihnen mischt sich der Gotik- und Hanse-Zauber mit Genreszenen, denen doch etwas kaufmännisch-buchhalterhaftes anhaftet. Umso überraschender der bronzene Hermes des Lübecker Bildhauers Hans Schwegerle. „Ein leicht orientalisches Gesicht, originell, unter der Flügelkappe; die Hände in sprechender, verhandelnder, sogar etwas handelsmännischer Bewegung“, notiert Thomas Mann, nachdem er das Tonmodell 1920 in Schwegerles Münchner Atelier angeschaut hat. Er erwirbt einen Bronzeguss, den er im Garten seiner Villa an der Poschinger Straße aufstellt - und findet in ihm ein Vorbild für den biblischen Joseph seiner Tetralogie.

          Inszenierte Siegesgewissheit

          Im Behnhaus ist die Plastik Kronzeuge für die künstlerischen Neigungen des angeblich so spröden Lübeck, verweist aber auch darauf, dass es die dortigen Künstler ins ungezwungene München zog. Für dessen Kunstsinn stehen Gemälde wie Friedrich August von Kaulbachs „Kinderkarneval“ (1888), der die fünf Kinder der Pringsheims im Harlekinskostüm zeigt.

          Jeder kennt die Anekdote vom Illustrierten-Nachdruck, den Thomas Mann entzückt an die Wand seines Arbeitszimmers heftete, fasziniert vor allem vom spitzbübisch-rätselhaften Lächeln seiner späteren Frau Katja. In der Muße der Ausstellung fällt der für Kaulbach ungewohnt kahle, fast gespenstische Hintergrund ins Auge - eine zwischen kaltem Ocker und Grau schillernde Wand, die eher an einen Kerker als an Fasching denken lässt. Auch die winzige Kopie des berühmten Savonarola-Porträts ist als Leihgabe aus Zürich zu sehen. Umgeben von Fotografien Thomas Manns und seiner Frau, zeigt das Oval, das lebenslang auf Manns Schreibtisch stand, plötzlich eine verblüffende Ähnlichkeit zwischen dem fanatischen Mönch und dem Dichter.

          Schwer zu sagen, ob sie zufällig ist oder das Ergebnis gezielten Posierens. Posen jedenfalls beherrschten Thomas Mann und seine Frau meisterhaft, sobald sie Fotografen gegenüberstanden. Katja Mann zum Beispiel ließ sich 1915, im zweiten Jahr des Ersten Weltkriegs, von Theodor Hilsdorf in ihrem Salon sitzend fotografieren. Auf ihrem Schoß die „Münchner Neuesten Nachrichten“ mit der Schlagzeile „Novipazar von deutschen Truppen besetzt“; ebenso der absichtsvoll aufgeschlagene Foliant mit Mantegnas „Madonna della Vittoria“ auf dem Beistelltisch neben ihr; dezent inszenierte Siegesgewissheit des damaligen Hurrapatriotismus.

          Fett, gemein, tierisch

          Wer kennt heute noch den Maler Martin Brandenburg? Dass er zu Recht vergessen wurde, ist der erste Eindruck, wenn man im Behnhaus sein Gemälde betrachtet, einen Nachdruck, auf dem eine kindlich magere Alraune mit phosphoreszierendem Blondhaar ein blutiges Herz in der ausgestreckten Krallenhand liebkost, während vor ihr ein totenblasser, ekstatischer Renaissancejüngling mit aufgerissenem Wams und aufgeschnittener Brust kniet.

          Auch Thomas Mann reagierte befremdet auf diesen penetranten Symbolismus, dem er im Juni 1900 in der Internationalen Kunstausstellung der Münchner Secession begegnete. Und doch schrieb er an Paul Ehrenberg, dass er seltsam angelockt worden sei von Brandenburgs todeslüsterner Femme fatale die „auf freche und graziöse Art kokettiert“, und von dem Jüngling mit dem „fanatisch verzückten und leidend aufwärts gerichteten Blick.“

          Mit den Jahren wird Thomas Manns Verhältnis zur bildenden Kunst souveräner. Schon im Jahr 1908 feiert er die beiden bronzenen „Russischen Bettelweiber“ von Ernst Barlach, der 1932 Lübecks Katharinenkirche mit drei Fassadenplastiken schmücken wird. „Die Eine ist nichts als eine hinreißend horizontale Bettelgeste; die andere fett, gemein, tierisch.“ Im milden Ausstellungslicht des Behnhauses kann man überprüfen, wie recht Mann hatte.

          Die Wirklichkeit in Chiffren

          Für den ebenfalls aus Lübeck stammenden Bildhauer Fritz Behn ergreift er 1913 öffentlich Partei, nach dem Ersten Weltkrieg wendet er sich dem Expressionismus und der Neuen Sachlichkeit zu, ist begeistert von Max Oppenheimers „Das Orchester“ (1926), dem Versuch, Musik ebenso sichtbar zu machen wie die furios agierenden Musiker, verfasst die Einleitung zu Frans Masereels „Stundenbuch“, dessen schroffe, schwarzweiße Pinselzeichnungen Falladas „Kleiner Mann was nun“ ebenbürtig sind.

          Masereels Blätter fesseln auch heute noch. Dasselbe gilt für die Werke in den Schlussräumen der Behnhaus-Ausstellung: Da sind zunächst Albert Renger-Patzschs sachlich-magische Lübeck-Fotografien, wechselnd zwischen himmelstürmender Gotik und triumphalem Industrie-Konstruktivismus. Sie veranlassten Thomas Mann zu der Erklärung, Fotografie müsse endlich als Kunst anerkannt werden. Am Ende dann Hans Arps schwarz-weiße Drucke der „Menagerie“. Kurz vor seinem Tod fand Thomas Mann zum Abstrakten, feierte 1955 Arps Kunst, die Wirklichkeit als Chiffren zu komprimieren, in denen Reste von Gegenständlichkeit reizvoll geistern.

          Unbedingt ansehen und nicht als Randarabeske missverstehen sollte man den zweiten Teil der Ausstellung im Buddenbrookhaus - die Illustrationen zu Werken Manns. Vieles ist freudiges Wiedersehen mit Bekanntem: den Vignetten von Emil Preetorius zu „Herr und Hund“, Wolfgang Borns Lithographien zum „Tod in Venedig“. Manchen dürften die Joseph-Lithofolge von Hermann Ebers (1922), Oskar Kokoschkas Federzeichnungen von 1933 und Karl Walsers Kreidezeichnungen überraschen, die 1933 bis 1936 Titelblätter der „Josephs“-Romane wurden.

          Zaghaft suchende Geste

          Die eigentliche Überraschung aber sind die Bilder eines aktuellen Wettbewerbs, für den Hamburger Kunststudenten Illustrationen schufen. Verblüfft sieht man, wie die Beteiligten Gegenständlichkeit wagen - ein Balanceakt zwischen karikierender Zuspitzung, quälend wahrhaftiger Verzerrung und humoriger Distanz: Röntgenfotos, collagiert mit Fotografien und retuschiert mit Federstrichen, beschwören die geisterhafte Atmosphäre des „Zauberbergs“. Holzschnitte, so intensiv wie die der Bauhaus-Zeit, spüren dem spätmittelalterlichen Urgrund des „Doktor Faustus“ nach. Ölgemälde in der Tradition Magrittes übersetzen, plötzlich wieder brandaktuell, den Fanatismus aus „Mario und der Zauberer“ in suggestive Szenerien und Figuren.

          Ein sparsam eingefärbtes, comicartiges Blatt gibt der wunderbar scheuen Liebesszene aus den Buddenbrooks ihre zeitlose Gültigkeit zurück: Als Rückenfiguren sitzen „die Demoiselle“ Tony Buddenbrook und der Student Morten Schwarzkopf im offenen Seetempel am Strand von Travemünde. Vor ihnen wehende Binsen, flache Dünen, Flaneure und das endlose Meer.

          Die beiden neigen Schultern und Köpfe zueinander, und doch bleibt weiter Raum zwischen ihnen. Nur die Hände berühren sich in einer zaghaft suchenden Geste. Irgendwann ist man sicher, dass Thomas Mann diese Zeichnung geliebt hätte.

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