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Thomas Mann und die Kunst : Die Liebe hinter dem gnadenlosen Röntgenblick

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Mit den Jahren wird Thomas Manns Verhältnis zur bildenden Kunst souveräner. Schon im Jahr 1908 feiert er die beiden bronzenen „Russischen Bettelweiber“ von Ernst Barlach, der 1932 Lübecks Katharinenkirche mit drei Fassadenplastiken schmücken wird. „Die Eine ist nichts als eine hinreißend horizontale Bettelgeste; die andere fett, gemein, tierisch.“ Im milden Ausstellungslicht des Behnhauses kann man überprüfen, wie recht Mann hatte.

Die Wirklichkeit in Chiffren

Für den ebenfalls aus Lübeck stammenden Bildhauer Fritz Behn ergreift er 1913 öffentlich Partei, nach dem Ersten Weltkrieg wendet er sich dem Expressionismus und der Neuen Sachlichkeit zu, ist begeistert von Max Oppenheimers „Das Orchester“ (1926), dem Versuch, Musik ebenso sichtbar zu machen wie die furios agierenden Musiker, verfasst die Einleitung zu Frans Masereels „Stundenbuch“, dessen schroffe, schwarzweiße Pinselzeichnungen Falladas „Kleiner Mann was nun“ ebenbürtig sind.

Masereels Blätter fesseln auch heute noch. Dasselbe gilt für die Werke in den Schlussräumen der Behnhaus-Ausstellung: Da sind zunächst Albert Renger-Patzschs sachlich-magische Lübeck-Fotografien, wechselnd zwischen himmelstürmender Gotik und triumphalem Industrie-Konstruktivismus. Sie veranlassten Thomas Mann zu der Erklärung, Fotografie müsse endlich als Kunst anerkannt werden. Am Ende dann Hans Arps schwarz-weiße Drucke der „Menagerie“. Kurz vor seinem Tod fand Thomas Mann zum Abstrakten, feierte 1955 Arps Kunst, die Wirklichkeit als Chiffren zu komprimieren, in denen Reste von Gegenständlichkeit reizvoll geistern.

Unbedingt ansehen und nicht als Randarabeske missverstehen sollte man den zweiten Teil der Ausstellung im Buddenbrookhaus - die Illustrationen zu Werken Manns. Vieles ist freudiges Wiedersehen mit Bekanntem: den Vignetten von Emil Preetorius zu „Herr und Hund“, Wolfgang Borns Lithographien zum „Tod in Venedig“. Manchen dürften die Joseph-Lithofolge von Hermann Ebers (1922), Oskar Kokoschkas Federzeichnungen von 1933 und Karl Walsers Kreidezeichnungen überraschen, die 1933 bis 1936 Titelblätter der „Josephs“-Romane wurden.

Zaghaft suchende Geste

Die eigentliche Überraschung aber sind die Bilder eines aktuellen Wettbewerbs, für den Hamburger Kunststudenten Illustrationen schufen. Verblüfft sieht man, wie die Beteiligten Gegenständlichkeit wagen - ein Balanceakt zwischen karikierender Zuspitzung, quälend wahrhaftiger Verzerrung und humoriger Distanz: Röntgenfotos, collagiert mit Fotografien und retuschiert mit Federstrichen, beschwören die geisterhafte Atmosphäre des „Zauberbergs“. Holzschnitte, so intensiv wie die der Bauhaus-Zeit, spüren dem spätmittelalterlichen Urgrund des „Doktor Faustus“ nach. Ölgemälde in der Tradition Magrittes übersetzen, plötzlich wieder brandaktuell, den Fanatismus aus „Mario und der Zauberer“ in suggestive Szenerien und Figuren.

Ein sparsam eingefärbtes, comicartiges Blatt gibt der wunderbar scheuen Liebesszene aus den Buddenbrooks ihre zeitlose Gültigkeit zurück: Als Rückenfiguren sitzen „die Demoiselle“ Tony Buddenbrook und der Student Morten Schwarzkopf im offenen Seetempel am Strand von Travemünde. Vor ihnen wehende Binsen, flache Dünen, Flaneure und das endlose Meer.

Die beiden neigen Schultern und Köpfe zueinander, und doch bleibt weiter Raum zwischen ihnen. Nur die Hände berühren sich in einer zaghaft suchenden Geste. Irgendwann ist man sicher, dass Thomas Mann diese Zeichnung geliebt hätte.

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