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Thomas Mann und die Kunst : Die Liebe hinter dem gnadenlosen Röntgenblick

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Vergnüglich sind die Vignetten der Lübecker Altstadt: In ihnen mischt sich der Gotik- und Hanse-Zauber mit Genreszenen, denen doch etwas kaufmännisch-buchhalterhaftes anhaftet. Umso überraschender der bronzene Hermes des Lübecker Bildhauers Hans Schwegerle. „Ein leicht orientalisches Gesicht, originell, unter der Flügelkappe; die Hände in sprechender, verhandelnder, sogar etwas handelsmännischer Bewegung“, notiert Thomas Mann, nachdem er das Tonmodell 1920 in Schwegerles Münchner Atelier angeschaut hat. Er erwirbt einen Bronzeguss, den er im Garten seiner Villa an der Poschinger Straße aufstellt - und findet in ihm ein Vorbild für den biblischen Joseph seiner Tetralogie.

Inszenierte Siegesgewissheit

Im Behnhaus ist die Plastik Kronzeuge für die künstlerischen Neigungen des angeblich so spröden Lübeck, verweist aber auch darauf, dass es die dortigen Künstler ins ungezwungene München zog. Für dessen Kunstsinn stehen Gemälde wie Friedrich August von Kaulbachs „Kinderkarneval“ (1888), der die fünf Kinder der Pringsheims im Harlekinskostüm zeigt.

Jeder kennt die Anekdote vom Illustrierten-Nachdruck, den Thomas Mann entzückt an die Wand seines Arbeitszimmers heftete, fasziniert vor allem vom spitzbübisch-rätselhaften Lächeln seiner späteren Frau Katja. In der Muße der Ausstellung fällt der für Kaulbach ungewohnt kahle, fast gespenstische Hintergrund ins Auge - eine zwischen kaltem Ocker und Grau schillernde Wand, die eher an einen Kerker als an Fasching denken lässt. Auch die winzige Kopie des berühmten Savonarola-Porträts ist als Leihgabe aus Zürich zu sehen. Umgeben von Fotografien Thomas Manns und seiner Frau, zeigt das Oval, das lebenslang auf Manns Schreibtisch stand, plötzlich eine verblüffende Ähnlichkeit zwischen dem fanatischen Mönch und dem Dichter.

Schwer zu sagen, ob sie zufällig ist oder das Ergebnis gezielten Posierens. Posen jedenfalls beherrschten Thomas Mann und seine Frau meisterhaft, sobald sie Fotografen gegenüberstanden. Katja Mann zum Beispiel ließ sich 1915, im zweiten Jahr des Ersten Weltkriegs, von Theodor Hilsdorf in ihrem Salon sitzend fotografieren. Auf ihrem Schoß die „Münchner Neuesten Nachrichten“ mit der Schlagzeile „Novipazar von deutschen Truppen besetzt“; ebenso der absichtsvoll aufgeschlagene Foliant mit Mantegnas „Madonna della Vittoria“ auf dem Beistelltisch neben ihr; dezent inszenierte Siegesgewissheit des damaligen Hurrapatriotismus.

Fett, gemein, tierisch

Wer kennt heute noch den Maler Martin Brandenburg? Dass er zu Recht vergessen wurde, ist der erste Eindruck, wenn man im Behnhaus sein Gemälde betrachtet, einen Nachdruck, auf dem eine kindlich magere Alraune mit phosphoreszierendem Blondhaar ein blutiges Herz in der ausgestreckten Krallenhand liebkost, während vor ihr ein totenblasser, ekstatischer Renaissancejüngling mit aufgerissenem Wams und aufgeschnittener Brust kniet.

Auch Thomas Mann reagierte befremdet auf diesen penetranten Symbolismus, dem er im Juni 1900 in der Internationalen Kunstausstellung der Münchner Secession begegnete. Und doch schrieb er an Paul Ehrenberg, dass er seltsam angelockt worden sei von Brandenburgs todeslüsterner Femme fatale die „auf freche und graziöse Art kokettiert“, und von dem Jüngling mit dem „fanatisch verzückten und leidend aufwärts gerichteten Blick.“

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