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Tillmans im Tate Modern : Die Haut auf der Haut des Bilds

Wolfgang Tillmans hat die Fotografie aus dem Rahmen und von der Wand gelöst. Die Tate Modern widmet ihm eine prächtige Werkschau.

          3 Min.

          Sie hängen seit vorigem Frühjahr in Museen, in Galerien, in Wohnzimmern: Plakate, die mit Slogans wie „No man is an island. No country by itself“ für das Nein zum Brexit werben, in klarer Typographie vor Horizonten in Pastelltönen, hinter denen die Sonne wohl gerade dabei ist zu entscheiden, ob sie auf- oder untergehen soll. Man will die Plakate, die zum Ausdruck im Internet bereitstanden, auch jetzt, wo sie ihren Zweck verfehlt haben, nicht abnehmen, weil sie eben auch einfach schön sind. Wolfgang Tillmans hat sie gestaltet und in Umlauf gebracht, der 1968 in Remscheid geborene Künstler, dem London sein zweites Zuhause ist.

          Kolja Reichert

          Redakteur im Feuilleton der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung in Berlin.

          Dort liegen die Plakate jetzt in der Tate Modern unter einer langen Glasplatte aus und dokumentieren neben Fotostrecken und Interviews für Zeitschriften Tillmans’ Tätigkeit als Publizist, in einer prächtigen Werkschau über fünfzehn Räume, der größten, die Tillmans bislang ausgerichtet wurde. Es ist die letzte Schau, die Chris Dercon als Kurator und scheidender Direktor verantwortet, wobei beide offen sagen, dass Tillmans alle Räume allein eingerichtet hat. Selbst das Buch zur Ausstellung hat er, entgegen dem Tate-Brauch, selbst gestaltet. Die Schau ist spürbar ein Freundschaftsprojekt, was ganz der Praxis des Künstlers entspricht.

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          Tillmans spürte lange vor der Brexit-Kampagne die Tendenz zur Verhärtung politischer Fronten und zur Verschließung von Identitäten - er las sie sogar an der Veränderung der Gestalt von Autoscheinwerfern ab, die er, im Close-up fotografiert und groß aufgezogen, an Clips hängend, präsentiert: An die Stelle runder Formen traten in den vergangenen Jahren zunehmend eckige, grimmig auf Wettbewerb eingestellt. Der Ausgang des Referendums und die amerikanische Wahl waren für ihn trotzdem ein Schock. Sie stehen gegen alles, woran er als öffentliche Figur, vor allem aber seine Kunst arbeitet: das Aufbrechen von Hierarchien, die Neugierde für den Fremden und eine Sensibilität und Offenheit, die den Moment über das moralische Gesetz stellt und die zwischenmenschliche Begegnung über das Urteil. Die Feiernden, die sich, gelöst durch Tanz oder Substanzen, in den Armen liegen, die Demonstranten, aber auch zufällige Begegnungen mit Fremden wie auf der wunderschönen Aufnahme eines jungen Saudi-Arabiers in rosafarbenem Thawb, der mit dem Handy in der Hand am Auto lehnt, der erste große Blickfang der Schau: Keiner erscheint als Stellvertreter eines Typs, nirgends eine Vorlage für Vorurteil oder Sensationalisierung.

          Körperlichkeit des Mediums

          Tillmans bildete diesen zärtlichen Blick in den achtziger Jahren in schnappschusshaften Fotos der Rave-Szene aus, deren Teil er war, und es ist nun mal so, dass man beim Raven lernt, von sich selbst abzusehen. Tillmans’ tief freundschaftlicher Blick ist dem Nan Goldins verwandt und ein bisschen dem von Boris Mikhailov, auch wenn dieser weit rabaukenhafter vorgeht. Nichts hat er jedenfalls zu tun mit dem von Andreas Gursky, Candida Höfer oder anderen Vertretern der Düsseldorfer Schule, die eher der Tendenz der Fotografie zu Festschreibung und Klassifikation verhaftet sind.

          Zu diesem Blick kommt bei Tillmans der Umgang mit dem Medium, das er aus dem Rahmen und damit aus der Fensterfunktion gelöst hat und in seiner Körperlichkeit behandelt. Wie immer streut er die Bilder über die ganze Fläche der Wände, zieht kleine Gegenstände groß auf, hängt Menschenmengen klein daneben, zeigt bekannte Leute (so gibt es wunderschöne persönliche Porträts von Patti Smith, Morrissey, Oscar Niemeyer), klein, unbekannte groß, druckt einen Waldboden mit pelzig-mattem Farbauftrag groß aus, hängt gegenüber die riesenhaften Bildpunkte eines flimmernden Analog-Fernsehers, hängt daneben die an Sigmar Polke erinnernde graue Fotokopie eines sich Bückenden und in die Nähe die Montage einer Aufnahme von Farbflaschen mit der Spargel-Auslage eines Supermarktes. Ab und zu heftet er ein Bild einfach mit Tesa an die Wand. Dann wieder hängt gefaltetes oder zerknülltes monochromes Fotopapier als Objekt im Glaskasten.

          Membran zwischen dem Privatem und dem Öffentlichen

          Lange bevor der gerade im Münchner Museum Brandhorst ausgestellte Wade Guyton für die Erneuerung der Malerei gefeiert wurde, weil er Leinwände durch den Drucker zog, ließ Tillmans für seine „Silver“-Serie Fotopapier durch verdreckte Drucker laufen, so dass schlierenhafte abstrakte Abbilder des Herstellungsprozesses entstanden, die an Gerhard Richter erinnern, nur dass sie ganz ohne die gestische Spur der Künstlerhand auskommen. Gleichfalls die friesgroßen bernsteinfarbigen oder blauschlierigen „Greifbar“-Arbeiten, für die er in der Dunkelkammer mit Licht über der Emulsion hantierte, was Spuren hinterließ, die an Haut und Körperhaare erinnern. Allen Arbeiten gemeinsam ist eine unheimliche technische Perfektion, eine beispielhafte Qualität des Drucks.

          All das ist von einer Weichheit, die wirklich die Metapher der Haut aufdrängt: die Haut des Fotos selbst, aber auch die Membran zwischen dem Privaten und dem Öffentlichen, die Tillmans’ Kunst beweglich hält. Mit dem „Truth Study Center“, langen Tischinstallationen, auf denen er Magazin- und Zeitungsartikel zu Kreationismus, Verschwörungstheorien oder Filter Bubbles mit Fotos oder Euro-Münzen montiert, schiebt er zwischen all die Schönheit den Rhythmus eines Weltgeschehens. Und in einem Raum läuft schlicht Musik, wie in den Listening Sessions in Tillmans Berliner Projektraum „Between Bridges“, wo er auch regelmäßig politische Diskussionen veranstaltet. Im Künstlerbuch werden neben Ausstellungen auch politische Aktionen von Tillmans sowie Interviews dokumentiert. Damit verschiebt sich der Fokus vom Werk auf die Künstlerfigur - und deren Aufbrechen der Künstlerrolle wird unweigerlich paternalisierend von der Institution eingeholt.

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