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Documenta in Kassel : Ein tiefsitzendes Unbehagen an der Kunst

Die Documenta 14 will, dass wir alles verlernen, was wir von Kunst erwarten. Aber was bietet sie in ihren Räumen stattdessen an?

          Welche Art von Betrachter entwirft diese Documenta? Seit den Weltausstellungen des neunzehnten Jahrhunderts organisieren die großen Publikumsschauen ja nicht nur Exponate, sondern auch Menschen. Damals übte sich im Anblick der Errungenschaften der Kolonialreiche (und der archaischen Rückständigkeit der Kolonisierten) der lernwillige, mündige, sich selbst verwaltende moderne Bürger; ein Modell, in dessen Tradition seit 1955 auch die Documenta als Instrument kollektiver Umerziehung nach dem Nationalsozialismus stand. Dieser Documenta dagegen, die einen Schlussstrich unter jeden Universalismus ziehen möchte, hat ihr künstlerischer Leiter das postkoloniale Modewort des unlearning vorangestellt. „Die beste Art, sich der Ausstellung zu nähern, ist, zu verlernen, was wir glauben zu wissen“, empfiehlt Adam Szymczyk. Nur so könne man „wieder“ zum politischen Subjekt werden. So viel vorweg: Verlernen ist noch schlimmer als Lernen.

          Kolja Reichert

          Redakteur im Feuilleton der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung in Berlin.

          Der ideale Betrachter dieser Documenta ist also radikal bereit, von sich selbst abzusehen. Er ist unendlich füll- und dehnbar, er öffnet sich der Kunst mit allen Sinnen, wie ein Konzertbesucher. Er verlernt dank der von Banu Cennetoglu neu gesetzten Giebelaufschrift des Fridericianums „beingsafeisscary“ sein Sicherheitsbedürfnis (was wäre die Konsequenz: Unsicherheit für alle?). Er ist in der Lage, sich zu teilen und in zwei Städten zugleich zu sein oder zumindest den bis Ende Juni eigens zweimal wöchentlich angebotenen Direktflug zwischen Athen und Kassel wahrzunehmen. Vor allem aber ist er bereit, sich von mitgebrachten Erwartungen an eine Kunstausstellung zu verabschieden.

          Denn dieser Schau genügt es nicht, die Krise der Demokratien unter der Diktatur der Finanzindustrie auszurufen. Sie kündet auch – und damit ist sie zumindest interessanter als die sich naiv affirmativ auf bestehende Konzepte von Werk und Künstler zurückziehende Venedig-Biennale – von einem tiefsitzenden Unbehagen an der Kunst.

          Dieses Unbehagen zeigt sich in der deutlichen Abkehr von am Markt erfolgreichen Positionen. Und in der Hinwendung zu Werken aus nichtmodernen Traditionen, etwa den Masken des Künstlers Beau Dick vom Volk Kwakwaka’wakw, die für ihre Benutzer Wesen nicht nur darstellen, sondern auch sein können – und deshalb, falls die eine oder andere für eine Zeremonie gebraucht wird, zurück nach Kanada geschickt werden, wie in Athen bereits geschehen. Sind sie dort pathetisch im Kreis angeordnet, so bilden ihre Verwandten am Eingang der Documenta-Halle eine subtilere Passage. Hier, in der Documenta-Halle, zeigt sich eine Einzigartigkeit dieser Ausstellung, nämlich der durch die Spaltung in zwei Standorte gewonnene Nachbild-Effekt. Es ist, als träfe man alte Bekannte: Die neunundsechzigjährige Chilenin Cecilia Vicuña lässt wieder Tentakeln aus roter Wolle von der Decke fallen. Die Wolle der Schafherde, die Aboubakar Fofana in Athen mit Indigo gefärbt hatte, hängt jetzt, zu Tüchern gewebt, von der Decke und erinnert an die Rebellion der Indigo-Bauern 1859 im britisch besetzten Bengalen. Zeigt der mexikanische Komponist Guillermo Galindo in Athen kleinere, aus Sperrmüll eines Kasseler Flüchtlingsheims gebaute Musikinstrumente, so ragen hier die Buge zweier auf Lesbos gefundener Flüchtlingsbootswracks hoch auf, mit Klaviersaiten und einem zur Trommel umgebauten Rettungsreifen. Und die Posen antiker Statuen, die das Duo Prinz Gholam in seinen Performances im Olympieion und im Panathinaiko-Stadion einnahm, finden sich an gleich zwei Stellen des Gebäudes in Videos wieder – das ist, in der entortenden Verschränkung von Körper, Bild und Architektur, eine der wenigen gelungenen Hängungen.

          Über fünfunddreißig Orte in der Stadt verteilt sich die Ausstellung, von Leo von Klenzes Ballhaus auf der Wilhelmshöhe bis zum neu renovierten Stadtmuseum. Passend zum zentralen Thema der Flucht wurde mit dem alten Hauptpostamt und den Glaspavillons an der Kurt-Schumacher-Straße die migrantisch geprägte Nordstadt erschlossen. Neben den Büros der Diakonie für unbegleitete minderjährige Flüchtlinge trifft man hier auf banalste Beispiele möchtegernpolitischer Konzeptkunst. Dan Peterman hat in einer Duisburger Fabrik, die auf das Recyclen von Stahlstaub spezialisiert ist, achtzig Tonnen Stahlbarren bestellt und diese hier und an anderen Ausstellungsorten abladen lassen, wo sie nun liegen wie der Altschrott einer wohlfeilen Referenzkunst, die Gleiches mit Gleichem aufwiegt und nichts sagt. Zur Monströsität wächst diese sich in der Installation Theo Eshetus aus, der die Masken auf einem riesigen Banner der auf den Einzug ins Humboldt Forum wartenden Ethnologischen Museen Dahlem mit Porträts überblendet und mit dräuenden Klängen und Zitaten etwa von Hannah Arendt den Raum autoritärst in die Zange nimmt. Unentschuldbar in einer Schau, die sonst im Ausstellen von Partituren und Choreographien aus den siebziger Jahren auf Musikalität und Stille setzt.

          Die Dutzende Rentierschädel, die die 1983 geborene Máret Ánne Sara aufgehängt hat, stammen immerhin aus ihrer eigenen Herde, die sie, wie andere Angehörige der Sámi, unter Zwang der norwegischen Regierung reduzieren musste. Nebenan hat sie den entsprechenden Gesetzestext in voller Länge ausgelegt, womit sie nur knapp den Wettbewerb um die längste Vitrine gegen Ruth Wolf-Rehfeld mit ihren konkret-poetischen Schreibmaschinenblättern verliert.

          Man kann sich des Eindrucks schwer erwehren, dass ein überbesetztes Kuratorenteam zweitklassige Werke aus möglichst weiter Entfernung benutzt, um ihr Desinteresse am Status quo der Kunst zu demonstrieren. In der Neuen Galerie nimmt Kurator Dieter Roelstraete das Referenztheater gleich selbst in die Hand. Woran denkt man, wenn man eingeladen ist, die Documenta mitzukuratieren? 1955, Arnold Bode: Einem abstrakten Gemälde Bodes selbst hängt Gerhard Richters Bode-Porträt gegenüber, gefolgt von Zeichnungen Bodes von einer Griechenland-Reise. Der deutsche Idealismus: Das Ölbild eines unbekannten Künstlers zeigt den in Arkadien hingestreckten Winckelmann, und hinter Originalausgaben des „Athenäums“ der Schlegel-Brüder hängt ein blutleeres Akropolis-Bild Alexander Kalderachs von der Großen Deutschen Kunstausstellung 1942. Immerhin gelingt durch das Ausstellen der deutschen Griechenland-Projektionen deren Loslösung von Griechenland – womit es schwieriger wird, der Documenta vorzuwerfen, dass sie mit dem Gang nach Athen klassische Idealisierungen wiederholt.

          Aber jetzt, Nazis: Piotr Uklanski kachelt wandfüllend Porträts von „Real Nazis“, von Parteimitglied August Sander über Reichsminister Goebbels bis Bordschütze und Funker Joseph Beuys – gleich neben dem Sammlungsraum mit Beuys’ Schlitten. Ludwig Emil Grimm ist mit heute rassistisch zu nennenden Zeichnungen von Mulatten, Zigeunern und Juden vertreten. Und nachdem man den Nachlass Cornelius Gurlitts nicht ausstellen durfte, fand man immerhin Zeichnungen seiner Tante Cornelia und Akropolis-Gemälde von Urgroßvater Louis, die freilich nicht wegen ihrer Qualität, sondern wegen der Erzähllust des Kurators ausgewählt sind. So, wie auch das Fridericianum nicht deshalb in einer spektakulären Tauschaktion den Kuratoren des Athener Museums für Zeitgenössische Kunst überlassen wurde, um nach Jahren des Ruhens im Depot ihre Sammlung auszubreiten, weil das eine gute Sammlung wäre. Sondern weil die Kunst hier als Vehikel dient, um eine Institution auszustellen, mithin ein politisches Verhältnis.

          Dokumentarische Zeichnungen der bengalischen Hungersnot 1943, Miniaturen aus der Jahangir-Sammlung, Bronzefiguren aus Benin: die Schau ergeht sich im Addieren, jeder darf seine Geschichte ausbreiten und der Betrachter sich in jedem neuen Raum neu dumm fühlen. Die Schau zeigt sich nicht nur letztlich uninteressiert an den technologischen und politischen Entwicklungen der Gegenwart (wo ist China?). Sie zeigt sich auch uninteressiert am Kunstwerk als etwas, das sehr, sehr schwer zu machen ist. Lieber sammelt sie historische Figuren und zeigt etwa Schallplatten, Gitarren und Kleider des malischen Bluesmusikers und Politikers Ali Farka Touré. Sie zeigt sich auch uninteressiert an jeder Idee von Fortschritt, indem sie allseits Formen wiederholt, die schon von Großausstellungen bekannt sind.

          Nein, diese Documenta erfüllt sich nicht in den Werken. Sie behandelt das Werk als Relikt von Lebensformen. Sie ist damit nicht nur nicht in der Lage, einen Anspruch am Gemeinsamen zu formulieren; auch das Gemeinsame gerät ihr aus dem Blick. Ihr Adressat muss mithin vielleicht gar nicht vor Ort sein. Es ist das Marketing, das stehenbleibt, die aufgerufenen Erzählungen einer feierlich-anarchischen Austerität. Die kecke Eule mit dem umgelegten Kopf, Irena Haiduks schwarze Schuhe, die man nur zur Arbeit tragen darf – es bleibt ein Lebensgefühl, das sich in Nichterfüllung ergeht. Der Betrachter dieser Schau ist belesen, schlank und schwarz gekleidet, ein Hungerkünstler, der die Speise nicht findet, die ihm schmeckt.

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