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Künstler Pierre Huyghe : „Statische Dinge sind so vorhersehbar“

Ein Pfau in der alten Eishalle: Blick auf die neue Arbeit des französischen Künstlers Pierre Huyghe Bild: Maximilian von Lachner

Pierre Huyghe hat bei den Skulptur Projekten Münster eine stillgelegte Eislaufhalle in ein komplexes biologisch-technisches System verwandelt. Ein Gespräch über die Arbeit mit Tieren und das Internet der Dinge.

          6 Min.

          Am Freitagabend traf man dann alle, die man die Woche über in Kassel gesehen hatte, in Münster wieder, und jeder schien total erleichtert, der konfusen Documenta in die friedliche, sonnige Kleinstadt entkommen zu sein, wo alle zehn Jahre die Skulptur Projekte stattfinden, also: gute Kunst für ganz normale Menschen. Sechsunddreißig Künstler haben Werke im Stadtraum verteilt, einer von ihnen aber hat sich draußen im alten Eispalast verkeilt: der 1962 geborene Franzose Pierre Huyghe, der den Skulpturbegriff auf Krebszellen und Smartphones ausweitet. Wie geht es weiter mit der Kunst? Wie wird Augmented Reality unsere Vorstellung von Bildern und von Raum verändern?

          Kolja Reichert

          Redakteur im Feuilleton der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung in Berlin.

          Herr Huyghe, wir stehen hier im Münsteraner Eispalast, den Sie in eine futuristische Grubenlandschaft verwandelt haben. Wie kamen Sie darauf?

          Eigentlich war für mich ein anderer Ort in Münster vorgesehen. Vor einem halben Jahr stieß ich dann auf diese geschlossene Eislaufhalle. Die Zuschauerbänke stehen noch, man hat also eine Art von Spektakel, und man sieht auch noch die Markierungen für die Spiele im Boden. Statt hier Dinge hineinzubringen, habe ich den Betonboden aufgeschnitten.

          In prismenhaften Formen.

          Die stammen von einem logischen Puzzlerätsel, das Archimedes entwickelt hat, das Stomachion. Man schneidet Teile aus einem Quadrat und fügt sie wieder zum Quadrat zusammen. Wir legten das Muster auf die Fläche, schnitten die Teile aus und gruben uns nach und nach ganz langsam in den Boden, wo wir auf Grundwasser stießen, auf Lehm und auf Sand, der aus der Eiszeit stammt. Der letzte Gletscher, den es in Deutschland gab, war in Münster. Das war eine schöne Überraschung, in einer Eislaufhalle auf Gletschersand zu stoßen. Aus dem Lehm haben wir dann diese Kegel geformt, die aus den Gruben ragen wie Sendestationen. Darin leben Bienen, und es sind Sensoren darin, die die Lebendigkeit im Raum erfassen. Jede Bewegung in der Halle erzeugt Daten, die an den Kasten dort drüben geschickt werden, in dem sind menschliche Krebszellen, die darauf reagieren und sich unterschiedlich teilen. Dadurch entstehen wieder Daten, die an das Aquarium dort drüben gehen.

          Pierre Huyghe

          Sie arbeiten schon lange mit Insekten. Auf der Documenta 13 ließen Sie 2012 einen Hund mit pink gefärbtem Bein um einen Bienenstock streifen, der einer Frauenskulptur wie ein Helm aufsaß. In ihrem Film „Human Mask“ folgt eine Drohnenkamera einem Affen durch ein verlassenes Restaurant in Fukushima. Warum arbeiten Sie so gerne mit Tieren?

          Lebewesen sind sowohl bestimmt von Reproduktion, also Notwendigkeit, als auch von Aleatorik, von unvorhersagbarem Verhalten. Das interessiert mich.

          Tiere sind auch ihr eigenes System. Es gibt keine Kultur, die sie und Ihre Handlungen verbinden würde.

          Ganz genau. Aber irgendwann machen sie dann was, das uns beeinflusst. Schauen Sie, da drüben öffnen sich gerade die Klappen der umgedrehten Pyramide in der Decke.

          Warum?

          Weil das Aquarium sich verdunkelt.

          Warum tut es das?

          Darin lebt ein Tier, ein Weberkegel. Das ist eine Meeresschnecke, die auf ihrer Schale ein Muster hat, das dem eines zellulären Automaten ähnelt. Das lesen wir als Partitur und übersetzen es in dieses kurze Dröhnen, das Sie immer wieder hören, und darauf verdunkelt sich das Aquarium oder wird durchsichtig. Da drüben ist übrigens ein Pfau.

          Dieses Aquarium, Teil von Huyghes Werk in Münster, kann sich selbst verdunkeln in Synchronisation mit einer Luke in der Decke.

          Was ist seine Funktion in dem Ganzen, Dekoration?

          Nein, seine Bewegungen werden auch erfasst. Was übrigens am schwierigsten zu planen war, waren die Akteure, die zwar anwesend sind, die man aber nicht auf den ersten Blick sieht.

          Ja, ich sehe keine Bienen. Überhaupt stehe ich hier nicht vor einer Skulptur im klassischen Sinne.

          Ich war immer mehr daran interessiert, Situationen herzustellen statt Objekte. Dynamiken, die porös sind. Andere sprechen von Netzwerken, ich spreche lieber von Geweben. Die Dinge hier sind weniger vernetzt, als dass sie heterogene Systeme sind, die miteinander verflochten sind. Manche sind wahrnehmbar, andere nicht. Manche sind eher vorauszusagen, andere nicht.

          Und es ist kein Werk, das eine Bedeutung hat, die auf Interpretation wartet.

          Es ist nicht an mir, das zu sagen. Aber ja, ich versuche nicht, so ein Rätselspiel herzustellen.

          Es gibt ein gemeinsames Gefühl, dass mit der Kunst etwas nicht stimmt. Etwas funktioniert nicht mehr.

          Was meinen Sie?

          Es ist, als würde dieses Ritual, dass man Exponate abschreitet, nicht mehr genügen. Was hat sich verändert? Unsere Wahrnehmung?

          Wir verlangen nach Veränderung. Statische Dinge sind so vorhersehbar. Ein Wort, das ich in der Kunst gar nicht mag, ist „Installation“. Etwas ist installiert, also steht die Bedeutung fest. Es ist, wie wenn etwas, das frisch und knusprig war, gefriert. Ich wünsche mir eine gewisse Komplexität, etwas, das ich nicht vorhersagen kann. Wenn ich eine Arbeit mache wie hier, dann entstehen auf dem Weg Unfälle, die die Arbeit verändern. Wir stoßen auf Sand oder auf Betonklötze, die in den Plänen nicht verzeichnet waren. Was ich sagen möchte, ist ...

          Sie sind nicht der Designer.

          Genau. Wenn man schon einen Weg geplant hat, bevor man die Reise beginnt, ist das sehr langweilig.

          Sie bauen tatsächliche kleine Ökosysteme, lassen Fliegen im Sprengel-Museum leben oder ziehen Stammzellen wie im Palais de Tokyo oder jetzt hier. Wenn Sie ein endloses Produktionsbudget hätten und keine Einschränkung, was wäre die größte Arbeit, die Ihnen einfallen würde?

          Ich würde wohl einfach weiterbauen. Die Arbeit würde größer werden, und der Rhythmus, nach dem die Muster wiederkehren, würde sich ausdehnen.

          Ihre Werke haben etwas Erhabenes. Nicht nur im Maßstab, auch in der Autorität der makellosen Oberflächen. Würden Sie zustimmen, dass Sie einer Art technologischem Erhabenem nachjagen?

          Ja, ja. Witzig, dass gerade die Sonne untergeht, schauen Sie, da drüben (zeigt über die Grubenlandschaft auf die schlierige Glaswand am anderen Ende), das sieht aus wie ein Sonnenuntergang von Gustave Doré. Ich lege es nicht darauf an, aber ich lasse es zu, wenn es auftaucht.

          Aber Sie lieben die Perfektion des digitalen Bildes, die Perfektion guten Timings. Sie scheinen einen Grad der Perfektion erreichen zu wollen, an dem das Material und die Technologien, die Sie einsetzen, übernehmen und Sie als Autor tendenziell verschwinden.

          Ja, auf bestimmte Weise hätte ich das gerne. Die Suche nach dieser Perfektion der Selbstorganisation ist vielleicht gerade das Erhabene, man versucht hinzukommen...

          ... und erreicht es nicht.

          Das ist jedes Mal frustrierend.

          Wir erleben einen historischen Umbruch. Digitale Technologie erlaubt es uns mehr und mehr, in verschiedenen Räumen zugleich zu sein. Wie verändert sich dadurch die Beziehung von Objekt und Bild?

          Ich habe das Gefühl, dass die Zirkulation der Bilder sie dramatisch verändert. Sie haben gewissermaßen ihr eigenes Leben, wenn sie von Hand zu Hand gehen, sie setzen sich neu zusammen und verändern sich. Es ist wie Dada, und jeder hat jetzt die Werkzeuge dafür. Wenn man jeden einzelnen Frame dieser Zirkulation erfassen könnte, dann könnte man sehen, wie sich die Bilder entfalten, widerstehen, sich erneuern. Die Beziehung zu Objekten wird auch komplexer, die Art, wie sie im Raum präsent sind. Schauen Sie hier (holt sein Handy raus, öffnet eine App, man sieht ein kleines Mädchen auf einem der Erdhaufen).

          Ist das Ihre Tochter?

          Ja, sie spielt mit dem Ton. (Jetzt schweben auf dem Display neben den umgedrehten aufklappbaren Pyramiden an der Decke weitere Pyramiden.) Sehen Sie. Vieles, was hier passiert, ist nicht direkt wahrnehmbar, es beeinflusst die Umgebung, ohne dass Sie es mitbekommen.

          Sind die animierten Dinge für Sie Objekte im Raum wie die anderen?

          Wir unterscheiden sie anhand ihrer Physikalität, stimmt’s? Die Schwerkraft, die Dichte und Physikalität. Weil Sie von meinem Filmen sprachen – hier brauche ich keinen Film mehr im klassischen Sinne. Die Tools, die jeder mit sich herumträgt, werden Teil der Ausstellung. Man ist hier im Raum, und es tauchen Objekte auf. Ich versuche, da keine Unterschiede zu machen.

          Sie nehmen eine vernetzte Welt vorweg, in der unbelebte Dinge miteinander kommunizieren.

          Ja, ich beschäftige mich viel mit den Diskussionen um das Internet der Dinge. Mich interessiert, wie ich Dilemmata einführen kann: Es gibt zwei Lösungen, man muss sich zwischen zwei Dingen entscheiden, und egal, wofür man sich entscheidet...

          Man verliert.

          Ja. (lacht)

          Das ist wieder die klassische Rolle des Künstlers, oder?

          Ja, natürlich. Aber mir geht es um den Dialog zwischen unterschiedlichen Akteuren. Ich suche nach Dingen, die es mir unmöglich machen, Autorität über das auszuüben, was ich mache. Ich schaffe meine eigenen Werkzeuge der Antikontrolle.

          Sie sprechen gerne davon, dass Ihre Arbeiten „leckschlagen“. Hat das damit zu tun?

          Ja, ich will dass die Bedeutung eines Objekts leckt. Nicht wie in einer Gruppenausstellung im Museum, wo man diesen Matisse mit jenem Brancusi arrangiert, sodass zwischen ihnen ein Dialog entsteht. Ich versuche, dass es nicht nur ein symbolischer Dialog ist. Sondern dass das Symbolische und das Physische asynchron werden und die Bedeutung aus dem Objekt rutschen kann, oder das Physische aus dem Symbolischen. Dass beide nicht gleichphasig sind.

          Wenn Bilder feste Rahmen verlassen und sich als Daten in jeder Form materialisieren können, wird sich dann die Vorstellung dessen, was ein Bild ist, verändern? Werden sie sich mit den tatsächlichen Dingen vermischen?

          Ja. Es geht um die Frage, inwieweit Bilder von der Umgebung beeinflusst werden oder Bilder die Umgebung beeinflussen. Was ich Ihnen hier am Smartphone zeige, ist beeinflusst von der Umgebung. Noch kann das Bild auf dem Telefon den Dingen nicht direkt Licht geben. Aber per Datenübertragung tut es das schon. Wird es in der Zukunft direkt etwas beeinflussen können? Denkbar ist das schon.

          Wenn Sie ein Betonpodest für künftige Kunstwerke vor Istanbul im Meer versenken, für welchen Betrachter ist das gemacht? Brauchen Ihre Arbeiten den Menschen, oder ist das Kunst für die Zeit nach dem Menschen? Genügt es, wenn Zellen, Bienen und Kameras sich selbst organisieren?

          Um sich zu entwickeln, braucht die Arbeit diesen externen Faktor nicht, den man Menschen nennen könnte. Aber wenn ein menschliches Element hinzukommt, wird es den Komplex verändern. Aber zu sagen, es sei nicht für Menschen gemacht, ginge zu weit. Es ist auch nicht für die Bienen gemacht. Es geht nur um eine Verschiebung: Menschen sind hier nur Teile einer Ökologie. Sie stehen nicht an der Spitze der Pyramide.

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