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Schmerz im Goldenen Zeitalter : Der Heiland ist schockierend schön

Ich leide, also bin ich: Das Nationale Skulpturenmuseum in Valladolid zeigt, dass die spanische Kunst des Goldenen Zeitalters keinem Gefühl so vertraut wie der Empfindung von Schmerz.

          5 Min.

          Kulturen soll man an der Quelle studieren. Spaniens Nationales Skulpturenmuseum schickt regelmäßig Holzplastiken zu Sonderschauen nach Deutschland, unlängst zur Ausstellung illusionistischer Kunst im Frankfurter Liebieghaus, im kommenden Jahr bestückt es eine Retrospektive klassischer spanischer Sakralkunst in der Berliner Gemäldegalerie. Doch viel zu wenige Kunstliebhaber statten der Schatzkammer im nordwestlich von Madrid gelegenen Valladolid einen Gegenbesuch ab. Dabei führt gerade diese Sammlung exemplarisch vor Augen, wie die extremen Kulturleistungen des „Goldenen Zeitalters“ zustande kamen - hier in der alten Haupt- und Residenzstadt, der Keimzelle des modernen Spaniens. Schon ihr Gebäude, die dominikanerklösterliche Kaderschmiede Colegio de San Gregorio aus dem späten 15. Jahrhundert, kündet mit ihrem delirierend spitzenklöpplerischen Schaufassadenschmuck von der expansionistischen Euphorie seiner Entstehungszeit, da die christliche Reconquista vollendet und unter spanischer Flagge Amerika entdeckt wurde.

          Kerstin Holm

          Redakteurin im Feuilleton.

          Die formplastische Sprache für die radikale Horizonterweiterung fand Alonso Berruguete (1489 bis 1561), dessen rastlos aufgewühlte, wie unter Strom stehende Heiligenfiguren nirgends in solcher Zahl und Qualität zu bewundern sind wie hier. Wie sein Vater, der auch in der Sammlung vertretene Maler Pedro Berruguete, ging Alonso nach Italien, wo er die Antike und die Avantgarde eines Michelangelo studierte. Berruguetes mächtiger Altar aus der Benediktinerklosterkirche von Valladolid beantwortet mit einer antikischen Heiligen Familie, expressiv vorkragenden Prophetenbüsten und anmutig träumenden Sibyllenfiguren dessen Sixtinische Kapelle. Doch den hölzernen Figuren fehlt die muskulöse Statuarik, was nichts mit ihrem leichten, warm organischen Material zu tun hat. Berruguete schnitzt sehnig nervige Körper, die von kreatürlichem Leid, ja Panik übermannt werden. Der physische Schwerpunkt fehlt ihnen, ebenso wie die psychische Mitte eines Subjekts. Der überschlanke, dornengekrönte „Ecce homo“-Christus, offenbar fassungslos angesichts der Abgründe der Menschennatur, lehnt sich an sein Gewand, als wolle er umkippen. Der feingliedrige heilige Sebastian windet sich aufschreiend am Baumstamm. Urvater Abraham, dem sein grauer Bart expressiv vom Kinn fließt, heult, im Begriff, seinen Sohn Isaak zu opfern, den Himmel an. Selten wurden die menschlichen Zumutungen des Christentums auf so drastische und so zeitlose Weise verdeutlicht.

          Von Berbern versklavte weiße Christen

          Juan de Juni (1507 bis 1577), in Burgund geboren und ausgebildet, die zweite tragende Säule der Sammlung, bereichert diese um kerneuropäische Gravitas. Eine Generation jünger als Berruguete, arbeitete auch de Juni für den Königshof und die Klöster der Stadt, deren Kunstschätze nach der Säkularisation den Grundstock des 1842 gegründeten Museums bildeten. Seine über dem Christusleichnam dramatisch zusammenbrechenden Marien, sich vor Schmerz gewagt verschraubende Magdalenen, sein exaltiert tanzender Täufer Johannes beweisen, dass dieser Virtuose anatomischer und Gewandvolumina sich auch die spanische Intensität und Theatralik ganz zu eigen machte. Einzigartig gestaltet de Juni das Alter. In seiner Grablegungsgruppe aus dem Franziskanerkloster wendet die Figur des Joseph von Arimathia, mit dem Ausdruck totaler, nicht affekthafter Trauer im faltigen Gesicht, sich dem Betrachter zu und hält ihm mahnend ein Stück Dornenkrone entgegen. Aus den zerfurchten Zügen seiner Reliquiarbüste der heiligen Anna spricht die Anstrengung, Verluste und Enttäuschungen verarbeiten zu wollen, wie deren Vergeblichkeit.

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          Auch die überseeischen Eroberungen hallen im Museum wider. Das Colegio de San Gregorio war Mitte des sechzehnten Jahrhunderts Schauplatz des Disputs von Valladolid, bei dem der dort ausgebildete dominikanische Missionar Bartolomé de las Casas (1484 bis 1566) die Versklavung der amerikanischen Ureinwohner als Unrecht anprangerte, während sein Opponent, der ebenfalls als Kolonisator aktive und humanistisch geschulte Juan Ginés Sepúlveda (1490 bis 1573), diese rechtfertigte. Unterdessen florierte im Land der Handel mit afrikanischen Sklaven, selbst de las Casas betrachtete, bevor er das in späteren Jahren bereute, die Versklavung von Afrikanern als legitim. Diese Sichtweise spiegelt sich in einer um die Zeit des Disputs entstandenen farbigen Reliefdarstellung des Beinwunders der heiligen Cosmas und Damian, auf der die zwei Patrone der Heilkunst ihrem Patienten nicht, wie in der Legende, das Bein eines dunkelhäutigen Verstorbenen transplantieren, sondern es einem schwarzen Sklaven, der wehklagend am Boden liegt, abgehackt haben. Ein ebenso bunt lasiertes Relief vom Jahrhundertende zeigt umgekehrt von Berbern versklavte weiße Christen, die der heilige Petrus Nolascus (1189 bis 1256) freikauft - ein aktuelles Sujet, erst unlängst war Miguel Cervantes von Trinitariern aus algerischer Sklavenhaft freigekauft worden.

          Die Pose macht der Epoche den Garaus

          Die Beschlüsse des Trienter Konzils, die die Bildwelten, das Sehen, Glauben und Denken kanonisch zu bändigen und zu lenken versuchten, läuten, gepaart mit der Inquisition, jene Turbo-Spiritualität ein, die die Schmerzfaszination der spanischen Kultur auf den Höhepunkt treibt. Die Scheinextraversion der exquisit kolorierten, oft überlebensgroßen Barockplastiken überwältigt die Sinne durch fromme Spektakel. Deren absoluter Meister ist Gregorio Fernández (1576 bis 1636), sein schockierend schönes Hauptwerk der „Liegende Christus“, dessen vollkommen harmonischer Körper von Kreuzigung, Leiden und Tod entsetzlich gezeichnet ist. Der tiefgläubige Fernández, der vor der Arbeit betete, fastete und beichtete, zieht alle anatomischen Register. Er unterlegt die Wunden mit Kork, formt Zähne aus Elfenbein, Wimpern aus Echthaar. Diese Ikone des „guten Todes“ lässt die Passion auf intime, melodramatische Weise nacherleben, sie ist didaktisch allgemeinverständlich, im Unterschied zu den Figuren Berruguetes, und sie überbietet den analytischen Passionsnaturalismus eines Hans Holbein und Matthias Grünewald. Auch Federico García Lorca begeisterte sich für das, was er die „dramatische Süßigkeit“ nannte, womit Spaniens beste Bildhauer wie Fernández das Mysterium der Agonie in Form und Farbe fixierten.

          Fernández verfertigte fünfzehn Versionen seines „Liegenden Christus“. Das Exemplar im Museum ist eine Dauerleihgabe des Prados, der es 1933, als das Haus seinen nationalen Status erhielt, nach Valladolid transferierte. Das Diözesanmuseum der Kathedrale von Valladolid beherbergt ein weiteres Fernández-Spitzenwerk, die lebensgroße Figur des gefangenen Christus, wie er dem Volk vorgeführt wird. Auch dieses Standbild zeigt eine Idealgestalt in anmutigem Kontrapost mit Geißelwunden vor allem am Rücken. Die porzellanartig schimmernde Körperoberfläche kontrastiert mit den gräulich abschattierten Wundmalen und dunkelroten Blutrinnsalen. Der Kopf des Erlösers neigt sich leicht, er blickt resigniert, der Mund ist halb geöffnet. Ihm gegenüber tänzelt auf einem Bein, den knabenhaften Leib nur mit Sandalen bekleidet und die Rechte grüßend erhoben, Fernández’ Verkündigungsengel - ein christlicher Gottesbote Hermes. Freilich, Fernández’ heilige Theresa, die im Barocksaal des Museums inspiriert ihre Gewänder schwenkt, sein karmelitenklösterliches Relief von Christi Taufe, die zum höfischen Pas de deux geriet, kranken schon an der die Epoche entkräftenden Pose, die ihr den Garaus machen wird.

          Still trauernde Mutter Gottes in Witwentracht

          Zur nationalen Sammlung gehören auch Andalusier. Ein Hauptwerk von Pedro de Mena (1628 bis 1688), seine lebensgroße, in eine Bastmatte gehüllte Maria Magdalena mit innigster Reue in den feinen Gesichtszügen, ist ebenfalls eine Prado-Leihgabe. De Menas hochgespannte Statuette des Petrus von Altcántara, des radikal asketischen Reformers des Franziskanerordens, richtet den Blick konzentriert nach oben und hält die Hände, in denen einst eine Feder und ein Buch lagen, wie ein Tänzer empor. Die flächigen Gewandfalten und Nähte der derben Kutte bilden den Kontrapunkt zum subtilen Faltenspiel des Halses und des nobel verhärmten Gesichts.

          Die Marienbüste „Jungfrau der Einsamkeit“ (Virgen de la Soledad) von José de Mora (1642 bis 1725), deren tränenumflortes Antlitz der Perfektion einer japanischen Zeichnung nahekommt, repräsentiert eine einzigartig spanische Blüte des Marienkults. Dabei wurde diese Abwandlung der Schmerzensmadonna, die, ohne Schwerter in der Brust, nach Christi Grablegung ganz allein ist, erstmals von einer Französin, Elisabeth von Valois, in Auftrag gegeben, und zwar kurz nachdem sie 1560 Philipp II. geheiratet hatte und spanische Königin geworden war. Auch wenn Friedrich Schiller in seinem Drama „Don Karlos“ das Gegenteil glauben macht: Elisabeths Ehe war glücklich, wenn auch kurz, da sie früh im Kindbett starb. Hofkünstler Gaspar Becerra schuf für sie ein Andachtsbild der still trauernden Mutter Gottes in vornehmer Witwentracht, mit schwarzem Schleier über weißer Kapuzentunika. Becerras Werk wurde 1936 bei revolutionären Unruhen in Madrid zerstört. Doch die Verehrung der Einsamkeitsmadonna hat sich übers ganze Land verbreitet, einschließlich seiner damaligen Kolonien, und lebt bis heute fort.

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