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Schmerz im Goldenen Zeitalter : Der Heiland ist schockierend schön

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Auch die überseeischen Eroberungen hallen im Museum wider. Das Colegio de San Gregorio war Mitte des sechzehnten Jahrhunderts Schauplatz des Disputs von Valladolid, bei dem der dort ausgebildete dominikanische Missionar Bartolomé de las Casas (1484 bis 1566) die Versklavung der amerikanischen Ureinwohner als Unrecht anprangerte, während sein Opponent, der ebenfalls als Kolonisator aktive und humanistisch geschulte Juan Ginés Sepúlveda (1490 bis 1573), diese rechtfertigte. Unterdessen florierte im Land der Handel mit afrikanischen Sklaven, selbst de las Casas betrachtete, bevor er das in späteren Jahren bereute, die Versklavung von Afrikanern als legitim. Diese Sichtweise spiegelt sich in einer um die Zeit des Disputs entstandenen farbigen Reliefdarstellung des Beinwunders der heiligen Cosmas und Damian, auf der die zwei Patrone der Heilkunst ihrem Patienten nicht, wie in der Legende, das Bein eines dunkelhäutigen Verstorbenen transplantieren, sondern es einem schwarzen Sklaven, der wehklagend am Boden liegt, abgehackt haben. Ein ebenso bunt lasiertes Relief vom Jahrhundertende zeigt umgekehrt von Berbern versklavte weiße Christen, die der heilige Petrus Nolascus (1189 bis 1256) freikauft - ein aktuelles Sujet, erst unlängst war Miguel Cervantes von Trinitariern aus algerischer Sklavenhaft freigekauft worden.

Die Pose macht der Epoche den Garaus

Die Beschlüsse des Trienter Konzils, die die Bildwelten, das Sehen, Glauben und Denken kanonisch zu bändigen und zu lenken versuchten, läuten, gepaart mit der Inquisition, jene Turbo-Spiritualität ein, die die Schmerzfaszination der spanischen Kultur auf den Höhepunkt treibt. Die Scheinextraversion der exquisit kolorierten, oft überlebensgroßen Barockplastiken überwältigt die Sinne durch fromme Spektakel. Deren absoluter Meister ist Gregorio Fernández (1576 bis 1636), sein schockierend schönes Hauptwerk der „Liegende Christus“, dessen vollkommen harmonischer Körper von Kreuzigung, Leiden und Tod entsetzlich gezeichnet ist. Der tiefgläubige Fernández, der vor der Arbeit betete, fastete und beichtete, zieht alle anatomischen Register. Er unterlegt die Wunden mit Kork, formt Zähne aus Elfenbein, Wimpern aus Echthaar. Diese Ikone des „guten Todes“ lässt die Passion auf intime, melodramatische Weise nacherleben, sie ist didaktisch allgemeinverständlich, im Unterschied zu den Figuren Berruguetes, und sie überbietet den analytischen Passionsnaturalismus eines Hans Holbein und Matthias Grünewald. Auch Federico García Lorca begeisterte sich für das, was er die „dramatische Süßigkeit“ nannte, womit Spaniens beste Bildhauer wie Fernández das Mysterium der Agonie in Form und Farbe fixierten.

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