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Mysterium Cady Noland : Amerikanisches Requiem mit Weißwandreifen

Jahrzehntelang war die Künstlerin Cady Noland abgetaucht und verbot alle Ausstellungen. Ihre Werke wurden unterdessen immer begehrter. Jetzt gelingt dem Frankfurter MMK eine sensationelle Ausstellung.

          Es gibt mehrere Gründe dafür, dass man diese Ausstellung ein außergewöhnliches Ereignis nennen muss. Der erste Grund liegt in der einfachen Tatsache, dass es seit mehr als zwei Jahrzehnten keine Ausstellung mehr zum Werk von Cady Noland gab, und zwar nicht deswegen, weil sich keiner dafür interessierte: Noland, die 1956 geboren wurde und mit Skulpturen, die sie aus Alltagsobjekten zusammenstellte, bekannt wurde, ist mit Sicherheit eine der einflussreichsten lebenden Künstlerinnen, die eine ganze Objektsprache erfunden und geprägt hat. Sie wollte es nicht. Sie verschwand, und wenn sie irgendwo auftauchte, dann mit ihren Anwälten, die gegen alle vorgingen, die Noland an diesem Verschwinden hindern wollten.

          Niklas Maak

          Redakteur im Feuilleton.

          Dem kleinen Booklet zur Ausstellung liegt eine Biographie bei, der zu entnehmen ist, dass die amerikanische Künstlerin 1988 ihre erste Einzelausstellung in einer Galerie in Rotterdam hatte und dass in den folgenden acht Jahren noch acht weitere stattfanden. Danach, vor genau 22 Jahren, war Schluss: Als nach den Künstlern auch der Kunstmarkt Nolands Werk entdeckte und die Preise begannen, Rekorde zu brechen, zog sich die damals Vierzigjährige aus dem Kunstbetrieb zurück. Es gab keine Ausstellungen mehr, wer ungefragt die auf dem Kunstmarkt existierenden Werke in Gruppenausstellungen zeigte oder verkaufen wollte, bekam Post von Nolands Anwälten oder sogar die Mitteilung, Frau Noland habe das zum Verkauf stehende Werk soeben aberkannt, es sei kein Werk mehr von ihr und dürfe nicht als solches gezeigt oder gehandelt werden.

          Retroaktive Verknappung

          Diese rabiate Form von retroaktiver Verknappung sorgte natürlich dafür, dass die wenigen überlebenden Werke wie Preziosen zu Rekordpreisen verkauft wurden, und die Geschichte der mysteriösen, wie J. D. Salinger in absoluter Zurückgezogenheit lebenden, keine Fotos von sich zulassenden Künstlerin trug das Ihre dazu bei: Die totale Verweigerung des Markts steigerte Nolands Marktwert ins Maßlose.

          Allein die Tatsache, dass es jetzt nach mehr als zwanzig Jahren zum ersten Mal überhaupt wieder eine von der Künstlerin abgesegnete und mitgestaltete Cady-Noland-Ausstellung gibt, ist so gesehen etwas Außergewöhnliches, das den Frankfurtern zeigt, was sie an ihrer neuen MMK-Chefin Susanne Pfeffer haben. Sie arbeitete an diesem Haus schon Anfang des Jahrtausends als Kuratorin, bevor sie erst in den Berliner Kunst-Werken und dann in Kassel am Fridericianum vielbeachtete Ausstellungen unter anderem zum Werk von Absalon oder zum Spekulativen Realismus organisierte und als Kuratorin des deutschen Pavillons in Venedig den Goldenen Löwen für die Präsentation von Anne Imhofs „Faust“ gewann. Die Ausstellung ist auch ein gutes Beispiel für einen neuen Ton, einen vielversprechenden Wandel der Frankfurter Museumswelt, die in Zukunft von gleich drei der interessantesten deutschen Kuratorinnen – Christina Lehnert, der neuen Leiterin des Portikus, Franziska Nori, der Chefin des Kunstvereins, und jetzt Susanne Pfeffer – geprägt wird.

          Die neue Museumsdirektorin Susanne Pfeffer hat mit der Ausstellung einen Coup gelandet.

          Ihre erste große Ausstellung in Frankfurt wäre auch ohne die Tatsache, dass sie eine als verschollen geltende Künstlerin wieder sichtbar macht, eine Ausnahmeschau: Selten gelingt es so wie hier, das Werk einer Gegenwartskünstlerin erfahrbar, begreifbar zu machen, es in den klinisch weißen Räumen des MMK in Gegenüberstellungen mit Werken aus der Sammlung – darunter einem Werk des Vaters der Künstlerin, des Farbfeldmalers Kenneth Noland – so zu präsentieren, dass es noch schärfer und klarer wirkt – und Schärfe und Klarheit sind zwei bestimmende Faktoren in all ihren Arbeiten.

          Die meisten dieser Arbeiten sind Skulpturen: Man sieht in der großen haushohen Halle des Museums drei fabrikneue Weißwandreifen an einem Gestell baumeln. Sie erinnern an die euphorischen Zeiten, als der Optimismus der amerikanischen Nachkriegswirtschaft seinen Ausdruck unter anderem in gigantischen Straßenkreuzern mit Haifischflossen fand und in Weißwandreifen, die wie senkrecht gestellte Buttercremetorten von Reichtum und Opulenz zeugten.

          Gleichzeitig lassen sie an die Reifen auf Spielplätzen denken, an Kinderschaukeln – aber dann, wenn man in den nächsten Raum geht, in dem ein silberner Pranger das Terrain dominiert, kippt das positive Bild der Weißwandreifen; dreht man sich jetzt nach ihnen um, wirkt das Gestell plötzlich wie ein Galgen mit drei Erhängten, die Reifen selbst sehen auf einmal brutal und gewalttätig aus, als sei ihnen der zerstörerische Effekt der benzinsaufenden amerikanischen Trucks in die Gummiprofile eingeschrieben. Auch das spiegelnde Chrom, das glänzende Metall in den Einkaufskörben nebenan wirken wie Vorbereitungen auf einen Bürgerkrieg: Alles wird Knüppel und Barriere.

          Ebenso geht es einem mit den seltsamen Mischungen aus Baugerüststangen und Bierdosen, deren metallischer Glanz für Konstruktion, Aufbruch, Expansion und Partys steht. Plötzlich, infiziert von den silbern eingefärbten Prangern, sehen sie nach Schlagstöcken und betrunkenen Schlägertrupps aus. Die Autoteile werden, kombiniert mit Gehhilfen, zu einem dunklen Bild von Mobilitätssehnsüchten und der Angst vor dem Abgehängtwerden – eine Autopsie des Maßlosen zwischen Immobilienkult und Immobilierungsangst, Kaufrausch und Alkoholexzessen, Mobilitätswahn und Abgrenzungswünschen: „No trespassing. Armed response“ steht auf vielen Schildern in den Vorgärten der Suburbs.

          Eines der wenigen farbigen Objekte in der Ausstellung ist der wandgroße Siebdruck, der an eine Backsteinmauer erinnert, auf einer Aluminiumplatte – ein Beispiel für Nolands kalten Humor, denn der Druck erinnert an die Plastikwände in Holz- oder Backsteinoptik, die Tausenden von amerikanischen Eigenheimen ein solides und nostalgisches Aussehen verleihen sollen.

          Wie präzise Noland mit den gefundenen Objekten, den Bierdosen und Baugerüsten, den Reifen und, immer wieder, den amerikanischen Fahnen umgeht, zeigt sich an kleinen Interventionen – wie sie etwa einen alten Pranger aus Holz silbern mit Aluminiumblech furnieren und ihn so wie ein vielversprechendes technisches Werkteil einer Fabrik aussehen lässt. Erst beim zweiten Blick sieht man, was es wirklich ist – und wird erinnert daran, auf welch blutigen Fundamenten der Aufstieg Amerikas zur politischen und ökonomischen Weltmacht steht. Die Kälte des Metalls und die Wärme des Holzes werden hier Teil eines Vokabulars, mit dem Noland die Geschichte und Gegenwart Amerikas dekonstruiert, und in Zeiten von Trump haben die fast ausschließlich mehr als zwei Jahrzehnte alten Arbeiten auf einmal wieder eine beunruhigende Dringlichkeit – vor allem die Maschendrahtzäune und anderen Barrieren, die hier wie kostbare Minimal-Art-Objekte die Räume füllen.

          Aus ihrem Alltagsleben herausgerissen und in den klinisch weißen Museumsbau gebracht, liegen die Dinge da wie auf einem Seziertisch, auf dem der amerikanische Traum einer Autopsie unterzogen wird – und je länger man die Auspuffrohre, Baugerüste und Bierdosen, die Handschellen und Gummireifen anschaut, desto unheimlicher sehen sie aus. Das Pathologische und Psychopathische, schrieb Noland einmal in einem wegweisenden Essay, liege nicht in der Gesellschaftsferne von Sonderlingen und Aussteigern, sondern in den Dingen, die die Gesellschaft produziert: in den Fahnen, Bierdosen, Zäunen und Autoteilen, die den Körper in Bahnen lenken, abpanzern und einkerkern, selbst zum Objekt von Lenkung und Ausbeutung werden lassen. Die Dinge bannen die dunklen, gewalttätigen Energien dieser Gesellschaft und können sie, wie magische Objekte, jederzeit freilassen.

          Man kann Nolands Werk, die Bauteile der glänzend schönen Straßenkreuzer, die Bierdosen und die Sättel, lesen wie Kippbilder, die immer wieder umschlagen zwischen Versprechen und Verbrechen, Traum und Trauma. Allein die Hinweisschilder der oft unbetitelten Werke lesen sich wie konkrete Poesie: Zwei Stoßdämpfer / elf Bierdosen / drei Scheinwerfer / Polizeimütze / Zapfhahn / Metallrohr / Verbindungselemente.

          Noland sprach selbst von einer „Metasprache des Bösen“. Im spiegelnden Chromrohr, das aus einem Weißwandreifen aussteigt, erscheint das eigene Gesicht als Fratze. Was Aufbau und Expansion versprach, schleift Verletzung und die Möglichkeit des Todes mit. Et in America ego: Auspuffrohre sehen wie Prothesen für Amputierte aus, Baugerüste wie Gefängnisgitter, und selbst Worte wie Stoßdämpfer oder Keilriemen bekommen in der klinischen Leere dieser Räume einen fast surrealen, dunklen Klang: Was sind die „Verbindungselemente“, die diese von Absperrungen, Gittern und als Spielplätze getarnten Barrikaden durchkreuzte Welt noch retten könnten? Ein Ledersattel ist noch das wärmste, humanste Ding in dieser Sammlung kalter Prothesen, eine Erinnerung an die Gründungszeit, die Hoffnung der Migranten und Siedler des neunzehnten Jahrhunderts, an das Versprechen eines freien, offenen, für alle zugänglichen Lands, das mit dem Tod der dort lebenden Indianer erzwungen wurde. Es ist selten so, dass man ein ganzes Land, einen Moment der Gegenwart besser versteht, wenn man ins Museum geht. Hier ist es der Fall.

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