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Richard Serra im MoMA : In Stahlplattengewittern

  • -Aktualisiert am

Ein Titan, der Massen bewegt: Das Museum of Modern Art wuchtet Richard Serra aufs Sommerprogramm. In umkehrbare Riesenformen, in vertikale und horizontale Kurven und nicht enden wollende Gänge ergießt sich Serras Monumentalkunst, die es zu erwandern gilt.

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          Auch von New York aus ist nicht zu übersehen, dass Venedig, Kassel und Münster den internationalen Kunstsommer beherrschen. Für eine Stadt, die es von Natur aus ablehnt, sich mit einem Platz in der zweiten Reihe zu begnügen, ist das eine Herausforderung. Einen ersten Trost mag ihr der Empfang spenden, der den Schätzen des Metropolitan Museum in Berlin bereitet wird, und obgleich ihre Abwesenheit im Haus am Central Park deutlich zu spüren ist, muss sich der Berliner Museumsbesucher deswegen New York noch nicht als leer geräumt vorstellen. Das Museum of Modern Art wartet bis September gar mit einer Blockbusterschau auf, wie sie in ihrem skulpturalen Aplomb selbst in Münster für Furore sorgen müsste. Monumentaler, heißt es, habe sich Skulptur nie auf diesem Olymp der Moderne ausbreiten dürfen. Bei Richard Serra kann es eben keine kleine Lösung geben.

          Wer sonst könnte mit nur zwei Werken vom Skulpturengarten des MoMA Besitz ergreifen? Beide entstammen sie dem letzten Jahrzehnt, und beide haben sie mit ihren edelrostigen Formen nichts weniger vor, als die gesamte Umgebung neu zu erfinden. Es sind nicht nur kolossale Stahlplatten, die am Boden ein Oval umspielen und sich darüber so in die Höhe schrauben, dass sich das obere Oval über dem Grundriss verschiebt. Und es ist nicht nur ein Quartett aus massiven Flächen, die sich nach innen und außen lehnen und dabei die Gesetze der Schwerkraft aufzuheben scheinen. „Torqued Ellipse IV“ und „Intersection II“ wollen nicht bloß angeschaut und angestaunt, sie wollen erlebt, erfahren, sinnlich erfasst werden.

          Unabsehbare Verwandlung

          Dazu muss sich der Betrachter in Bewegung setzen. Er wird sogleich über seine Fähigkeit staunen, im Wandern die Stahlplatten aus ihrer Erstarrung zu erlösen. Sie beginnen sich mit ihm zu bewegen, sie wachsen, sie dehnen, drehen, winden, neigen sich. Aber das ist nur der Anfang einer unabsehbaren Verwandlung. Die Wucht der Stahlwände und die prekäre Balance, in der sie sich befinden, schaffen sich ihre eigene Wirklichkeit. Sie hat nicht bloß unser Wohlbefinden im Sinn. Die stärksten Erfahrungen stellen sich in Gängen ein, die sich traumatisch verengen, in Schluchten, die den befreienden Ausgang lang hinauszögern, und in Augenblicken, in denen gigantische Volumina umzukippen, Stahlmassen über uns hereinzubrechen drohen.

          Aber Serras Monumentalskulpturen weisen immer auch über sich hinaus und hinweg. Statt sich in ihrem Formenrepertoire selbst zu genügen, zielen sie darauf ab, den Raum zu formen, für den Besucher und, indem er sich bewegt, auch mit seiner Hilfe. Wie kein anderer Plastiker sorgt Serra also dafür, dass Skulptur, Raum und Zeit im Fluss bleiben, ja ineinander und umeinander herumfließen. Es ist seine künstlerische Relativitätstheorie, die sich nun in New York titanisch entfaltet, auch wenn Birken und Buchen einen heimelig grünen Rahmen liefern. Über Plattenkanten und durch Sichtschneisen tanzen die Wolkenkratzerspitzen der Stadt, die von Serra bearbeitet und geformt wird wie Stahl.

          Erstaunliches Vertrauen in die Technik

          Der Künstler steht im Ruf, sein Werk auch aggressiv einzusetzen. Umso überraschender sind nun die Szenen, die sich an einem sonnigen Nachmittag im Skulpturengarten des MoMA bieten. Mütter schieben ihre Kinderwagen durch gefährlich verrutschte Stahlschleusen. Im Schatten einer Stahlwand, deren Schieflage nichts Angenehmes verheißt, kuschelt ein Liebespaar. Tief ins Gespräch verstrickt, sitzen zwei Damen unter Stahlmassen, die ihre Frisuren streifen. Und alle legen sie so auch ein erstaunliches Vertrauen in die Technik an den Tag. Denn nach den Lehren des täglichen Lebens und des Augenscheins müssten die Konstruktionen eigentlich umfallen. Solange sie es nicht tun, lässt New York sich von ihnen und den gegensätzlichen Botschaften, die sie aussenden, prächtig unterhalten. Gerade so, als warte Serra mit Divertissements in Stahl auf, und in der Tat sind seine jüngsten Werke ja auch, ungeachtet ihrer enormen Dimensionen, von großer Eleganz und Geschmeidigkeit. Die Publikumsreaktionen aber waren nicht immer so freundlich.

          Serras Aufstieg zum gefeierten Kunststar und Alten Meister hat geradezu surreale Züge. Eine Kontroverse, wie er sie noch 1981 auszulösen vermochte, scheint nunmehr undenkbar. Damals war sein „Tilted Arc“ auf der Federal Plaza bei New Yorkern derart unbeliebt, dass die Skulptur, gegen seinen wütenden Protest, schließlich entfernt wurde. Und bis heute eingelagert bleibt. Gegen das, was er als Banausentum empfand, verteidigte Serra eine Kunst, die weder demokratisch zu sein noch das Volk zu amüsieren habe. Jetzt gibt es Stimmen, die seine Popularität als Musterbeispiel für den Sinnenwandel eines Publikums anführen, das nach traditioneller Verzögerung schließlich zur Avantgarde aufzurücken pflegt.

          Nicht enden wollende Gänge

          Könnte sich aber nicht auch der Avantgardist verwandelt, wenn nicht besänftigt haben? Im zweiten Stock, wo Serra neue Werke zeigt, vergnügen sich Besucher wie in einem stählernen Irrgarten, im künstlerischen Konzentrat eines Abenteuerspielplatzes. „Band“, „Sequence“ und „Torqued Torus Inversion“ steigern noch einmal die Dimensionen und die Virtuosität in der Bearbeitung des Materials, das sich in atemraubende Mäander, in umkehrbare Riesenformen, in vertikale und horizontale Kurven und nicht enden wollende Gänge ergießt. Dramatisch verstärkt sich im geschlossenen Raum die Unübersichtlichkeit und Unheimlichkeit der 550-Tonnen-Apparate, die nicht unbedingt mehr zwischen außen und innen unterscheiden. Ihr verführerisches Spiel ist in den Monstersälen, die im Neubau des MoMA schon in Hinblick auf Serras Monumentalkunst eingerichtet wurden und nun erstmals ihre Möglichkeiten voll ausschöpfen, aber auch durchtränkt von Gefahr, von Ungewissheit und existentieller Bedrohung.

          Wandlungswege und Beharrungskräfte des Künstlers enthüllen sich im Rückblick auf seine Arbeiten der sechziger Jahre. Mit ihnen beginnt die Schau im sechsten Stock, wenn auch die meisten Besucher sie wohl erst am Ende ihres Rundgangs entdecken. Fast modellhaft werden da künstlerische Wurzeln freigelegt, die streng modernistisch gedüngt wurden und hinabreichen in den Humus minimalistisch ruppiger, schmutziger, haargenau durchstrukturierter Prozesse. Blei und vulkanisierter Gummi waren die ersten Industrieprodukte, die Serra für seine Experimente, seine Balanceakte und Spannungsfelder zwischen Schwerkraft und schweren Materialien, zwischen Volumina, Räumen und raumgreifenden Flächen verwendete. Von poppiger Distanz und ironischer Unterhaltungskunst ist aber auch gar nichts in diesen deftigen Fingerübungen zu spüren.

          Noch als Stahlvirtuose ist nun Serra unbeirrt in seinem Glauben an die Kraft einer abstrakten Moderne, die auf den Beistand überfrachteter Konzepte verzichten kann und es doch fertiggebracht hat, Skulptur neu und kraftvoll, aber alles andere als kraftmeierisch zu definieren. In subtilen Variationen gießt er gewaltige Kunstwerke seit den siebziger Jahren in Stahl, und Ideen dafür gehen ihm offensichtlich nichts aus. Unterhaltsam, wie sie jetzt sein mögen, haben sie nichts an radikaler Unerbittlichkeit verloren. Es ist eine Kunst, die, wie er sagt, nichts mit Natur und Architektur zu tun hat, obwohl wir sie begehen und durchwandern sollen. Jeder Spaziergänger aber ist bei ihm auf eigene Gefahr unterwegs.

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