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Restitution : Wie national ist Kunst?

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Das Argument der „identitären Kunst“ taugt nicht als Begründung für Restitution. Denn mit dieser Denkfigur kehrt Unseliges aus der Frühzeit der Kunstgeschichte wieder.

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          Als Aby Warburg um 1907 die Metapher vom „automobilen Bilderfahrzeug“ schuf, umschrieb er damit das Phänomen der grenzüberschreitenden Migration von Bildern und Figuren, eine Eigendynamik der Form gleichsam, die sich, weitgehend resistent gegen äußere Verhältnisse und schon gar ohne Rücksicht auf politische Demarkationen, seit der Antike bis in die Gegenwart behauptet und ihrerseits die Verhältnisse bestimmt. Das war ein revolutionärer Entwurf damals, weil er die Kunst in ein eigenes Recht einsetzte und aus der Fron zumal nationaler Dienstleistung zu befreien suchte. Der Kreis um die von ihm gegründete Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg hat, zunächst in Hamburg, später im Londoner Exil, diese große Erzählung fortgeschrieben. Die Lektion freilich scheint nicht allerorten gelernt worden zu sein. Im Gegenteil: Die aktuellen Debatten um Raubkunst und Restitution lehren, dass die Kunstgeschichte, je „globaler“ sie sich geriert, um so nationaler denkt.

          Das steht freilich in einer langen Tradition. Es genügt ein Blick in die „National-Galerien“, in die großen Museen rund um den Globus. Kaum eines, das seine Bestände nicht nach „Schulen“ hängen würde, und Schulen meint da jeweils Nationen. Die Niederländer bleiben dort ebenso unter sich wie etwa die Italiener, die Franzosen oder die Spanier; Gleiches gilt für die außereuropäischen Sammlungen. Dabei ist es meist der „Stil“, der zu solchen nationalen Zuschreibungen zu ermächtigen scheint; wobei die Herkunft der Künstler unterschwellig maßgeblich bleibt. Denn wie französisch wäre denn, beispielsweise, ein Nicolas Poussin, der den Großteil seines Lebens in Rom zugebracht hat, in seinem Pinselduktus? Die meisten Museen präsentieren sich im Grunde als kunstpädagogische Erdkunde. Vielleicht verwaisen ihre Säle auch deshalb immer mehr.

          Schützengräben in den Vorlesungssälen

          Dass der Nationalismus grundlegend war für die Etablierung der Kunstgeschichte als akademische Disziplin – und als solche hat sie die Museumspraxis ebenso bestimmt wie die Kunstkritik und die Kunstpolitik insgesamt –, ist gut bekannt, wird aber gern vergessen. Die im neunzehnten Jahrhundert sich bildenden Nationalstaaten haben an ihren Universitäten, an denen bis dahin Kunstgeschichte nicht vertreten war, zügig kunsthistorische Institute gegründet, um in Forschung und Lehre „vaterländische“ Traditionen und Definitionen formulieren zu lassen, zur Schaffung einer Identität auf Grundlage eines weitgehend imaginären visuellen Patrimoniums.

          Zu erinnern ist in diesem Zusammenhang namentlich an den Streit um den Ursprung der Gotik, ein regelrechter Kampf, den sich französische und deutsche Kunsthistoriker lieferten. War deren innerstes Wesen deutsch, wie etwa Wilhelm Worringer behauptete, oder nicht doch vielmehr französisch, wie westlich des Rheins proklamiert wurde? Die Schützengräben des Ersten Weltkriegs durchzogen auch die Vorlesungssäle beider Länder. Dasselbe gilt für die Renaissance – bei der Deutsche und Franzosen eigene nationale Ursprünge reklamierten, um sich nicht nur voneinander, sondern zugleich auch von Italien abzusetzen. Kunstgeschichte im Dienst wechselseitiger Distinktionsnöte.

          Restitutionen könnten als Säuberungsakte verstanden werden

          Diese nationalen Mustererzählungen sind vielleicht verblasst, gänzlich überwunden sind sie durchaus nicht. Wenn derzeit die Rückgabe von Kunstwerken gefordert wird, die geraubt oder sonst unrechtmäßig in Besitz gebracht worden sind, dann berührt das juristische und auch moralische Fragen, die natürlich dringender Klärung bedürfen. Wenn im selben Zusammenhang aber auch identitäre Zuschreibungen erfolgen, die der Kunst letztlich wesenhafte Qualitäten attestieren, welche ihre Zugehörigkeit zu einem spezifischen nationalen Erbe begründen, dann argumentiert die Kunstgeschichte gleichsam geopolitisch und folgt damit einer ihrer unseligsten Traditionen. Dann setzt sie sich auch der Gefahr aus, dass die vorgeschlagenen Restitutionen plötzlich vielleicht auch als Säuberungsakte verstanden werden, mit denen die eigenen Sammlungen von Fremdem gereinigt werden sollen.

          Gegenseitige Durchdringung der Kulturen: Eine Maske aus Kamerun und ein Stilleben des Expressionisten Karl Schmidt-Rotluff.

          Mit der Wortschöpfung von den „Bilderfahrzeugen“ hat Aby Warburg eine Handreichung gegeben, die der Fremdbestimmung der Kunst durch willkürliche nationale Überschreibungen entgegentritt. Auch ein anderer früher Vertreter seines Faches, der von ihm verehrte Jacob Burckhardt, hatte solcherart operiert. Als er im Auftrag und in Zusammenarbeit mit Franz Kugler die Neubearbeitung des 1847 in zweiter Auflage erschienenen, enorm populären „Handbuchs der Geschichte der Malerei“ übernahm, veränderte er den Aufbau der Gliederung des Handbuchs. In der ersten Auflage war sie noch nach Nationen, also Italien, Deutschland, den Niederlanden, Frankreich und England vorgenommen worden. Die alte Ordnung nach „Völkern“ so schreibt Burckhardt, sei jetzt im Sinne der „Anforderungen höherer geschichtlicher Art“ aufgegeben worden. Stattdessen habe man sich für eine „synchronistische“, sollte heißen: eine „nach dem inneren Zusammenhang der Entwickelung verlangte Anordnung entschieden“.

          Beharren auf wechselseitiger Durchdringung

          Dieser Verzicht auf eine Kunstgeschichte der Nationen korrespondiert unmittelbar mit der Geschichtsphilosophie von Burckhardts Basler Zeitgenossen, dem Rechtshistoriker und Anthropologen Johann Jakob Bachofen, zu deren Grundbegriffen die „räumliche Universalität“ der Entwicklungsabläufe zählt, aus der konsequenterweise die „absolute Entwertung aller geographischen Daten“ resultiert. Das redet nicht einer gleichförmigen „family of art“ das Wort, weil die Bildwanderung immer auch Transformationen und Assimilationen erzeugt. Es wäre aus Burckhardt und Warburg aber zu lernen, dass Werke der Kunst ein unveräußerliches Eigenrecht beanspruchen, das nicht national abgegolten werden kann.

          Beide widmeten sich der europäischen Kunst. Und doch ist gerade ihre Lektion geeignet, auch im Umgang mit den außereuropäischen Künsten und Kulturen auf der transnationalen, oft ja auch wechselseitigen Durchdringung zu beharren und patrimonistische Zuschreibungen wohl juristisch, aber nicht ideologisch vorzunehmen. Die Kunstgeschichte ließe so ihre unglückselige Geburt aus dem Geist der Nationalstaaten hinter sich und erinnerte sich zweier Vordenker, die ihr bei solcher Erneuerung offenbar noch immer unentbehrlich sind.

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