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Renoir in Basel : Hier lauert kein Glück, sondern der Fehltritt

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In Europa gilt manchem Renoirs Werk als zu gefällig. Eine Ausstellung im Kunstmuseum Basel befreit den französischen Maler von diesem zähen Verdacht.

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          Sie hält uns die Wange hin. Renoirs Debütantin in der Erwachsenenwelt. Sie ist aus der National Gallery, London, nach Basel angereist, wurde 1876 von Renoir gemalt und bildet eines der Schlüsselbilder für „Renoir. Zwischen Bohème und Bourgeoisie“. Die englische Malerei, so meinte Kenneth Clark 1935, sei Renoir viel näher als die französische Schule. Fließende Malerei ohne Konturen, Interesse am Porträt (selten bei den Impressionisten, wie der Schweizer Kunsthistoriker Emil Maurer hervorhob), aber vor allem die transparenten Farblagen, die leichte und luftige Pinselschrift und die über Diagonalen konstruierten Kompositionen brachten Renoir Clarks Urteil ein: Er sei „Gainsborough näher als dem theatralischen Stil von Fragonard oder der Dekoration von Boucher.“ Eine bis heute erfrischende Perspektive.

          Das hat Renoir bitter nötig. Der Maler selbst setzte auf Risiken ästhetischer und inhaltlicher Art, die verstellt sind zugunsten des Klischees vom Glücksmaler süßlicher Prima-Malerei. Zur Bereinigung der Klischees bieten altbewährte kunsthistorische Einordnungen kein Allheilmittel. Auch nicht, wenn das Oeuvre per Gattung oder Format streng durchdekliniert wird. Gerade das so interessante, zeitgleich Verstörende wird so ausgeblendet. Und das ist in dem heterogenen Werk bis ungefähr 1880 zu sehen, das Basel mit fünfzig Gemälden in den Blick rückt, darunter szenische Porträts, Stillleben, Landschaften und nicht zuletzt die ganzfigurige „Reiterin im Bois de Bologne“ (1873) aus der Hamburger Kunsthalle.

          Die sechziger und siebziger Jahre des neunzehnten Jahrhunderts, das ist die Zeit, in der Renoir selbst sozial und finanziell noch prekär dasteht, es ist die Zeit, in der er, der ärmliche Bohemien in Argenteuil Seite an Seite mit Manet malt, der ihm jedes Talent abspricht. Genüsslich wird der zum Bourgeois aufgestiegene Renoir Jahrzehnte später diese Anekdote bestätigen.

          Sein Londoner Mädchen hat Renoir wie eine Testperson in den sozialen Mikroraum der Theaterloge gesetzt. Sie könnte auch auf einem Zolaschen Seziertisch liegen. Ein Hauch erregter Röte überzieht ihre Haut, von keiner Erzählung, von keinem Firnis geschützt. Diese Schutzlosigkeit hat tatsächlich in Fachkreisen die Frage aufgeworfen, ob Renoir nicht etwas gegen Firnisse hatte. Nein, hatte er nicht, aber seine Inszenierungen wirken so. Und das ist kein formalästhetischer Selbstgänger. Denn wir sehen, was dem Mädchen blüht, sollte es sich nicht im Gewühl der neuen Mittelschicht panzern gegen den jungen Galan, der sie aus der Menge anstarrt, ihr schon bald als „canotier“, als Ruderer an der Seine, in ein glückloses Liebesabenteuer stürzen wird.

          In unserem Blick in die diffuse Menge der Zuschauer ist die Jugendlichkeit einer Erfahrung aufgehoben, deren Gelingen oder Scheitern in der Schwebe bleibt. Die sozialen Metamorphosen zwischen den Milieus, die Renoir selbst durchlebte und legendenhaft ausschmückte, werden durch antike Mythen zu ernsthaft unerbittlicher Gegenwärtigkeit erhoben. Ist es Daphne, die sich beim „Spaziergang (La promenade)“ (1870, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles; siehe oben.) auf Abwegen vor dem dunklen Abenteuer scheut und wie hoffnungsvoll den beblätterten grünen Zweigen zuschaut, die auf ihrem grellhellen Kleid hochwandern?

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